Difference between revisions of "Scenography"
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Revision as of 14:13, 1 December 2020
On soft grids and anti-tables
How many Versions could a DiVersion DiVert if a DiVersion could DiVert Versions?
| Table of anti-tables and anti-descriptions | |
|---|---|
| Anti-table | A zigzag table surface with no horizontal lines on trestles. |
| Peak to peak protocol | Any surface or object whose width has the dimensions of reaching exactly between a set number of peaks on an anti-table, meaning it is dividable by 7,5 or 10,5 cm, is following peak to peak protocol. |
| Squigglegif | A handdrawn gif of simple lines moving in a wave-like fashion, some slow and calming to watch, others frantic and stressful. |
| 2 minute cup | A FIY/FIT (fold-it-yourself/fold-it-together) paper cup that can hold liquid for aproximately 2 minutes, made for cheering quickly with people in your current physical and digital presence. |
| Soft gridding | To loosely repeat elements, with the aim of observing how a pattern emerges. |
The scenography of DiVersions manifested, among other forms, in two exhibitions, one in 2019 and one in 2020, two moments in the timeline of a project which began in 2016.
The first element introduced to this visual universe was the idea of unstable repetition. Avoiding straight lines in favour of waves and skewed angles, which, when repeated would make up our grids and surfaces. The idea of continuous echoing and layering was a way to show the versioning that was at the center of the project. Other elements followed, such as the instability of floppy grids, stability of angled surfaces, and the disorder which is contingent on the spectrum of scale or repetition.
Table as in relation, table as in surface
The online collections that each of the works in the exhibitions explored — WikiMedia, the Carmentis database from the Royal Museums of Art and History and the website of Werkplaats Immaterieel Erfgoed — all rely on databases as a way to organize their content. These particular databases use tables, which consist of columns and rows, to hold a collection of related data together. Vertical fields and horizontal records divide, regroup, classify, derive or relate objects to each other, they query, arrange and rearrange elements in a fast, imperceptible choreography.
For the physical exhibition in 2019, the surfaces supporting the works were anti-tables. Putting together planks of wood at 45 degree angles created a surface of peaks and valleys. Objects were either stood up on multiple peaks, or laid into grooves that could be used as holders or cells to layer objects in rows behind each other, such as prints, or the cups visitors were using for their drinks. One anti-table was accommodated by chairs and created specifically as a gathering point, a table to be used by visitors, workshops, panels or other events. This opened possibilities of an interaction where relation started from an unstable ground, and where the audience could figure out for themselves how they preferred to use these (anti-)functions.
In the online translation of the exhibition, the zigzag shapes were picked apart into isolated elements of skewed wooden planks, and turned into skewed description panels accompanying the project icons, which changed place with every mouse click. This continuous soft-grid hopping was a way to make use of the digital space as a room that can expand beyond the linear experience of a door that frames your entrance and exit.
We are reminded by Liz Wells that ‘exhibition design, much like a database table, involves imposition of order on objects, brought into a particular space and a specific set of relations with one another.’[1] However, the order that emerged by the items re-shuffling in the viewport was not imposed, but instead emerged from chance juxtapositions. As the items keep moving around the page, they leave behind a trace of their previous position.
The icons for each project were made by manually repeating the automatized process of image making Zoumana Meïté and Martino Morandi used in their work, A New Fire Ceremony. For each work, image elements were taken from the 2019 exhibition that resonated with their new iteration. This deteriorated documentation served as layers of orientation linking the two versions of the works.
De-stabilising the grid with flotsam and jetsam
In the physical exhibition of 2019 the grids used were black safety nets strung up on thin wooden frames and suspended from the ceiling. They sliced up the exhibition space into different cells, and with a mask-width of 10 cm their transparency made it possible to look through the layers.
In 2020, the grids were refracted in a digital environment through the multiplication of a hand-drawn gif. An L-shape moving like a wave gave the appearance of an interlaced background, where the softness of the individual moving lines disappears within the mechanics of the repetition. As the icons for the works kept jumping around atop of the gif grid, it reminded us of what in maritime terms is called flotsam and jetsam, pieces of shipwrecks or drift wood, as the projects resembled items unintentionally caught in a fishing net.
Versioning design
When we first showed a sketch of the black zigzag anti-tables to Femke and Elodie, Femke took out an image. It was by a group of illustrators from Madrid called Collaboratorio de Relatos, who had been inspired by the element of difference in distributed version control systems, such as git[2].
Translated from Spanish, the caption reads “The Substance of Difference”. The image stayed with us and influenced our works in the workshop, where we took a picture of the anti-tables in process. This image was then sent to Sarah and Gijs who were working on the first Mediawiki publication, leading them to also adopt zigzagging shapes in their graphics and a similar colour scheme. Later on, the design of the first version of the publication in turn influenced the design of the online exhibition space, which used the same typefaces and added gold in its colour scheme. In yet another turn, squigglegifs and soft grids could later be spotted on a 2 minute cup and in the publication. And so the turn taking continued ... ≈≈≈
Multiplication of disorder
In the end, a lot of our experimentation had to do with trying out spectrums of range and multiplication. For example, by observing at which stage of repetition where, a squigglegif reads as a mechanical grid instead of manifesting its hand drawn, wonky, manual qualities. Or where picking a pattern apart to its singular elements can reveal surprising shapes. This kind of soft gridding was our way to play around with disorder and scale; once the disorder scales, it starts looking like order. This raises the question, is something still considered scaleable if scaling transforms it into something else? And how does disorder move from the physical to the digital? Digital space has no gravity and only two dimensions. In physical space there is a natural disorder that comes from people passing through a three dimensional space, gravity pulling objects down, things balancing, tumbling, cracking or tearing. Digital space has less people, for example there is no cleaning personnel because visitors don’t leave their used paper cups and pretzel crumbs behind on the website. But disorder still manifests in other ways, through browsers displaying the work differently, web standards changing, domain names expiring, code becoming deprecated. In making the scenography for the two shows we have in the end acted much like the databases we started out with, making systems and relations between the works and arranging them in contained spaces. However, unlike databases, the relationality between elements has not been considered as finished, but instead been made and remade with every version.
- ↑ Curatorial Strategy as Critical Intervention: The Genius of Facing East, from Judith Rugg and Michèle Sedgwick, Issues in Curating Contemporary Art and Performance, 29.
- ↑ https://en.wikipedia.org/wiki/Git
À propos de grilles souples et d’anti-tables
De combien de versions une DiVersion pourrait-elle diverger si une DiVersion pouvait diverger de versions ?
| Table des anti-tables et anti-descriptions | |
|---|---|
| Anti-table | Une surface de table zigzag sans lignes horizontales sur tréteaux. |
| Protocole de pointe à pointe | Toute surface ou objet dont la largeur a pour dimensions d’atteindre exactement un nombre déterminé de pics sur une antitable, qu’elle est divisible par 7,5 ou 10,5 cm, suit le protocole de pointe à pointe. |
| Gribouillisgif | Un gif dessiné à la main fait de lignes simples se déplaçant comme des vagues, certaines lentes et apaisantes à regarder, d’autres frénétiques et stressantes. |
| Le verre 2 minutes | Un gobelet en papier FIY/FIT (fold-it-yourself/fold-it-together) pouvant contenir du liquide pendant environ 2 minutes, conçu pour trinquer rapidement avec les gens présents physiquement et numériquement. |
| Grillage souple | Répéter librement des éléments, dans le but d’observer comment un motif émerge. |
La scénographie de DiVersions s’est manifestée, entre autres, dans deux expositions, l’une en 2019 et l’autre en 2020, deux moments dans la chronologie d’un projet qui a débuté en 2016. Le premier élément introduit dans cet univers visuel était l’idée de répétition instable. Éviter les lignes droites au profit d’ondes et d’angles obliques qui, une fois répétés, constitueraient nos grilles et nos surfaces. L’idée d’un écho et d’une superposition continus était une façon de montrer le ‘versionnage’ qui était au centre du projet. D’autres éléments tels que l’instabilité des grilles souples, la stabilité des surfaces inclinées, le désordre qui dépend du spectre d’échelle ou de la répétition ont suivi.
Tableau comme relation, tableau comme surface
Les collections en ligne que chacune des œuvres des expositions a explorées — WikiMedia, la base de données Carmentis des Musées royaux d’Art et d’Histoire et le site web de Werkplaats Immaterieel Erfgoed — s’appuient tous sur des bases de données pour organiser leur contenu. Ces bases de données particulières utilisent des tableaux, qui se composent de colonnes et de lignes, pour regrouper une collection de données connectées. Les champs verticaux et les enregistrements horizontaux divisent, regroupent, classent, dérivent ou relient les objets entre eux, ils interrogent, arrangent et réarrangent les éléments dans une chorégraphie rapide et imperceptible.
Pour l’exposition physique de 2019, les surfaces supportant les œuvres étaient des anti-tables. En assemblant des planches de bois en angles de 45 degrés, on a créé une surface de pics et de vallées. Les objets étaient posés sur plusieurs pics, ou dans les rainures qui pouvaient servir de supports pour disposer les objets en rangées les uns derrière les autres ; tout comme les gravures ou les tasses que les visiteur.euse.s utilisaient pour leurs boissons. Une anti-table entourée de chaises fut créée spécifiquement comme point de rassemblement, une table à utiliser par les visiteur.euse.s, les ateliers, les panneaux ou d’autres événements. Cela a ouvert des possibilités d’interaction où les relations partaient d’un sol instable, et où le public pouvait découvrir par lui-même la façon dont il préférait utiliser ces (anti-)fonctions.
Dans l’adaptation en ligne de l’exposition, les formes en zigzag ont été démontées en éléments isolés de planches de bois inclinées, et transformées en panneaux de description inclinés accompagnant les icônes de projet, qui changent de place à chaque clic de souris. Ce sautillement continu en grille souple était une façon d’utiliser l’espace numérique comme une pièce qui peut s’étendre au-delà de l’expérience linéaire d’une porte qui encadre votre entrée et votre sortie.
Liz Wells nous rappelle que la conception d’une exposition, tout comme un tableau de base de données, “implique l’imposition d’un ordre aux objets, amenés dans un espace particulier et un ensemble spécifique de relations les uns avec les autres”.[1] Cependant, plutôt que d’être imposé, l’ordre qui a émergé du remaniement des éléments dans l’espace, est plutôt le fruit de juxtapositions fortuites. En se déplaçant dans la page, les éléments laissent derrière eux une trace, ou une ombre, de leur position précédente.
Les icônes de chaque projet ont été réalisées en répétant manuellement le processus automatisé de conception d’images que Zoumana Meïté et Martino Morandi ont utilisé dans leur travail, Une nouvelle cérémonie de feu. Pour chaque œuvre, des éléments d’image ont été tirés de l’exposition de 2019 qui résonnaient avec leur nouvelle itération. Cette documentation détériorée et ses differents orientations ont servi à relier les deux versions des œuvres.
Déstabiliser le réseau à l’aide de débris flottants et débris rejetés (flotsam et jetsam)[2]
Dans l’exposition physique de 2019, les grilles utilisées étaient des filets de sécurité noirs suspendus au plafond accrochés à de minces cadres en bois. Ces grilles découpaient l’espace d’exposition en différentes cellules d’une largeur de 10 cm de large, leur transparence permettant de voir à travers les couches de l’espace.
En 2020, les grilles ont été réfractées dans un environnement numérique par la multiplication d’un gif dessiné à la main. Une forme de L se déplaçant comme une vague donnait l’apparence d’un fond entrelacé, où la douceur des lignes individuelles en mouvement disparaît dans la mécanique de la répétition. Alors que les icônes des œuvres continuaient de sauter au-dessus de la grille du gif, cela nous a rappelé ce qu’on appelle en termes maritimes les débris flottants (flotsam) et débris rejetés sur les rivages (jetsam), car les projets ressemblaient à des objets pris accidentellement dans un filet de pêche.
Conception du ‘versionnage’
Lorsque nous avons montré pour la première fois un croquis des anti-tables en zigzag noir à Femke et Elodie, Femke s’est rappelé d’une image. C’était par un groupe d’illustrateur.rice.s de Madrid appelé Collaboratorio de Relatos, qui s’était inspiré de l’élément de différence des systèmes de gestion des versions décentralisés, comme git.[3]
Traduit de l’espagnol, la légende se lit comme suit : ‘La substance de la différence’. L’image est restée avec nous et a influencé nos travaux dans l’atelier, où nous avons pris une photo des anti-tables en cours. Cette image a ensuite été envoyée à Sarah et Gijs (OSP) qui travaillaient sur la première publication, ce qui les a amenés à adopter également des formes en zigzag dans leurs graphismes avec une palette de couleurs similaire. Plus tard, la conception de la première version de la publication a influencé la conception de l’espace d’exposition en ligne qui, à son tour, a utilisé les mêmes polices de caractères et ajouté de l’or dans sa palette de couleurs. Par la suite, des gribouillis et des grilles souples ont pu être aperçus sur un verre de 2 minutes et dans la publication. Ainsi ça continue, chacun à son tour... ≈≈≈
Multiplication du désordre
En fin de compte, une grande partie de nos expérimentations a consisté à essayer des spectres d’amplitude et de multiplication. Observer à quel stade de la répétition un gribouillisgif, par exemple, se lit comme une grille mécanique au lieu de manifester ses qualités manuelles, faites à la main et bancales. Ou encore comment le fait de séparer un motif de ses éléments singuliers peut révéler des formes surprenantes. Ce genre de grillage souple était notre façon de jouer avec le désordre et l’échelle ; une fois que le désordre est mis à une certaine échelle, il commence à ressembler à de l’ordre. D’où la question suivante : une chose est-elle toujours considérée comme évolutive si le fait de la mettre à l’échelle la transforme en autre chose ? Et comment le désordre passe-t-il du physique au numérique ? L’espace numérique n’a pas de gravité et seulement deux dimensions. Dans l’espace physique, il y a un désordre naturel qui provient des personnes qui traversent un espace tridimensionnel, de la gravité qui tire les objets vers le bas, des choses qui s’équilibrent, tombent, se fissurent ou se déchirent. L’espace numérique compte moins de personnes, par exemple il n’y a pas de personnel de nettoyage parce que les visiteur.euse.s ne laissent pas leurs gobelets en papier usagés et leurs miettes de bretzels sur le site web. Mais le désordre se manifeste d’autres façons, par des navigateurs affichant les œuvres différemment, des normes web changeantes, des noms de domaine expirant, des codes devenant obsolètes. En réalisant la scénographie des deux expositions, nous avons finalement agi à peu près comme les bases de données avec lesquelles nous avons commencé ; en créant des systèmes et des relations entre les œuvres et en les contentant dans des espaces. Cependant, contrairement aux bases de données, la relation entre les éléments n’a pas été considérée comme achevée, mais a plutôt été faite et refaite à chaque version.
- ↑ Curatorial Strategy as Critical Intervention: The Genius of Facing East, from Judith Rugg and Michèle Sedgwick, Issues in Curating Contemporary Art and Performance, 29.
- ↑ “Flotsam et jetsam sont des termes maritimes qui décrivent deux types de débris marins associés aux navires. Les débris flottants, flotsam, sont définis comme des débris dans l’eau qui n’ont pas été délibérément jetés par-dessus bord, souvent à la suite d’un naufrage ou d’un accident. Les débris de jet, jetsam, sont des débris qui ont été délibérément jetés par-dessus bord par l’équipage d’un navire en détresse, le plus souvent pour alléger la charge du navire. Le mot flotsam vient du mot français floter, flotter. Jetsam est un mot abrégé pour jettison.” Traduction de la définition sur https://oceanservice.noaa.gov/facts/flotsam-jetsam.html
- ↑ https://en.wikipedia.org/wiki/Git
Over zachte rasters en anti-tafels
Hoeveel Versies zou een DiVersie kunnen veranderen als een DiVersie Versies zou kunnen veranderen?
| Tabel van anti-tafels en anti-beschrijvingen | |
|---|---|
| Anti-tafel | Een zigzag tafelblad zonder horizontale lijnen op schragen. |
| Van piek-naar-piek protocol | Elk oppervlak of object waarvan de breedte precies tussen een bepaald aantal pieken op een anti-tafel past, wat betekent dat het deelbaar is door 7,5 of 10,5 cm, volgt het piek-tot-piek protocol. |
| Squigglegif | Een handgetekende GIF van eenvoudige lijnen die op een golvende manier bewegen, sommige langzaam en kalmerend om naar te kijken, andere hectisch en stresserend. |
| 2 minuten beker | Een FIY/FIT (fold-it-yourself/fold-it-together) papieren beker die ongeveer 2 minuten lang vloeistof kan bevatten, om snel te kunnen proosten met mensen in uw huidige fysieke en digitale aanwezigheid. |
| Zacht rasteren | Het losjes herhalen van elementen, om te observeren hoe een patroon ontstaat. |
De scenografie van DiVersions manifesteerde zich onder andere in twee tentoonstellingen, één in 2019 en één in 2020, twee momenten op de tijdslijn van een project dat in 2016 van start ging. Het eerste element dat in dit visuele universum werd binnengebracht was het idee van onstabiele herhaling. Rechte lijnen werden vervangen door golven en scheve hoeken, die bij herhaling onze rasters en oppervlakken zouden vormen. Het idee van onafgebroken echo’s en gelaagdheid was een manier om de versies te visualiseren die centraal stonden in het project. Andere elementen waren de instabiliteit van soepele grids, de stabiliteit van schuine vlakken, of de wanorde die samenhangt met het spectrum van de gekozen schaal of mate van herhaling.
Tabel als in relatie, tafel als in oppervlak
De online collecties van WikiMedia, de Carmentis-databank van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis en de website van Werkplaats Immaterieel Erfgoed, de collecties die de deelnemers aan DiVersies onderzochten, zetten ieder databanken in als een manier om inhoud te organiseren. Databases gebruiken tabellen of tafels die bestaan uit kolommen en rijen, om een verzameling van gerelateerde gegevens bij elkaar te houden. Verticale en horizontale velden verdelen, hergroeperen, classificeren, ontlenen of relateren objecten aan elkaar; ze bevragen, ordenen en herschikken elementen in een snelle, onmerkbare choreografie.
Voor de fysieke tentoonstelling in 2019 waren antitafels de draagvlakken voor de werken. Door het samenvoegen van houten planken onder een hoek van 45 graden ontstond een oppervlak van pieken en dalen. Objecten werden ofwel op meerdere pieken geplaatst, ofwel in groeven gelegd die gebruikt konden worden als houders of cellen om objecten in rijen achter elkaar te leggen, zoals drukwerk, of de bekertjes die de bezoekers gebruikten voor een drankje. Rond één van de antitafels werden stoelen geplaatst. Deze antitafel diende als verzamelpunt, een tafel voor bezoekers, workshops, gesprekken of andere evenementen. Dit maakte een vorm van interactie mogelijk waarbij de relatie vanuit een onstabiele ondergrond begon en het publiek zelf kon uitzoeken hoe deze (anti-)functies het liefst te gebruiken.
In de online vertaling van de fysieke tentoonstelling werden de zigzagvormen uit elkaar getrokken tot geïsoleerde elementen van scheve houten planken, en omgezet in scheve beschrijvingspanelen die bij de projectpictogrammen werden gevoegd, en die met elke muisklik van plaats veranderden. Deze onafgebroken beweging over zachte rasters was een manier om de digitale ruimte te gebruiken als een plek die de lineaire ervaring kan overtreffen van een deur die je in- en uitgang omkadert.
Liz Wells herinnert ons eraan dat het ontwerpen van een tentoonstelling, net als een databanktafel, “bestaat uit het opleggen van orde aan objecten, die in een bepaalde ruimte worden gebracht en een specifieke set van relaties met elkaar.”[1] De volgorde die ontstond door de items te herschikken in het kijkvenster van de website was echter niet opgelegd, maar kwam voort uit toevallige combinaties. Omdat de items zich steeds weer verplaatsen, laten ze een spoor achter van hun vorige positie.
De pictogrammen voor elk project zijn gemaakt met behulp van een handmatige toepassing van het geautomatiseerde proces dat Zoumana Meïté en Martino Morandi in hun werk A New Fire Ceremony gebruiken om beelden te genereren. Voor elk werk werden beeldelementen uit de tentoonstelling van 2019 gekozen die met hun tweede iteratie resoneerden. Deze aangetaste documentatie diende als oriëntatielaag om de twee versies van de werken met elkaar te verbinden.
Stabiel maken van het raster met drijfhout en wrakstukken
In de fysieke tentoonstelling van 2019 werden de roosters opgehangen aan dunne houten frames en opgehangen aan het plafond. Ze versneden de tentoonstellingsruimte tot verschillende cellen, en met een maskerbreedte van 10 cm maakte hun transparantie het mogelijk om door de lagen heen te kijken.
In 2020 werden de roosters in een digitale omgeving gereflecteerd door de vermenigvuldiging van een handgetekende gif-animatie. Een L-vorm die als een golf beweegt, geeft de indruk van een verweven achtergrond, waarbij de zachtheid van de afzonderlijke bewegende lijnen de mechanische aspecten van de herhaling doet verdwijnen. Omdat de pictogrammen voor de werken steeds boven op het rooster blijven rondspringen, herinnerde het ons aan wat in maritieme termen flotsam en jetsam wordt genoemd, stukken scheepswrak of drijfhout, omdat de projecten op voorwerpen leken die onbedoeld in een visnet waren gevangen.
Versieontwerp
Toen we voor het eerst een schets van de zwarte zigzag-antitafels aan Femke en Elodie lieten zien, haalde Femke een beeld tevoorschijn. Collaboratorio de Relatos, een groep illustratoren uit Madrid die geïnspireerd was door het element van verschil in gedistribueerde versiebeheersystemen, zoals git.[2] Vertaald uit het Spaans luidt het bijschrift '"De substantie van het verschil".
Het beeld bleef ons bij en beïnvloedde ons werk in de werkplaats, waar we een foto namen van de anti-tafels in ontwikkeling. Dit beeld werd vervolgens naar Sarah en Gijs van OSP gestuurd, die aan de eerste Mediawiki-publicatie werkten, waardoor ook zij zigzaggende vormen in hun grafische vormgeving en een gelijkaardig kleurenschema hebben overgenomen. Later heeft de vormgeving van de eerste versie van de publicatie weer invloed gehad op de vormgeving van de online tentoonstellingsruimte, die dezelfde lettertypes gebruikte en goud aan het kleurenschema toevoegde. In weer een andere ronde konden later squigglegifs en zachte rasters worden gespot op een 2 minuten beker en in de publicatie. En zo voort, en zo voort ... ≈≈
Vermenigvuldiging van ontregeling
Uiteindelijk hadden veel van onze experimenten te maken met het uitproberen van verschillende spectra van bereik en vermenigvuldiging. Observeren in welk stadium van de herhaling een squigglegif bijvoorbeeld leest als een mechanisch raster in plaats van zijn handgetekende, wankele, manuele kwaliteiten te manifesteren. Of waar het uitzoeken van een patroon uit elkaar valt ten opzichte van zijn enkelvoudige elementen en zo verrassende vormen onthult. Dit soort ‘zacht rasteren’ was onze manier om te spelen met ontregeling en schaal; als de ontregeling kan worden opgeschaald, begint het op orde te lijken. Wat de vraag oproept, is iets nog steeds schaalbaar als het door het opschalen heel iets anders wordt? En hoe beweegt ontregeling zich van het fysieke naar het digitale? De digitale ruimte heeft geen zwaartekracht en slechts twee dimensies. In de fysieke ruimte is er een natuurlijke wanorde omdat mensen in een driedimensionale ruimte passeren, zwaartekracht voorwerpen naar beneden trekt, en dingen die net in evenwicht zijn tuimelen, barsten of scheuren. De digitale ruimte heeft minder mensen, er is bijvoorbeeld geen schoonmaakploeg omdat bezoekers hun gebruikte papieren bekers en pretzelkruimels niet op de website achterlaten. Maar wanorde manifesteert zich op andere manieren, doordat browsers het werk op een onverwachte manier weergeven, webstandaarden veranderen, domeinnamen verlopen, code verouderd raakt. Bij het maken van de scenografie voor de twee installaties hebben we uiteindelijk gehandeld zoals de databases waarmee we begonnen zijn, waarbij we systemen en relaties tussen de werken hebben gemaakt en deze in besloten ruimtes hebben gerangschikt. In tegenstelling tot databases is de relatie tussen de elementen echter niet als voltooid beschouwd, maar wordt deze bij elke versie weer opnieuw gemaakt.
- ↑ Curatorial Strategy as Critical Intervention: The Genius of Facing East, Judith Rugg en Michèle Sedgwick, Issues in Curating Contemporary Art and Performance, 29.
- ↑ https://en.wikipedia.org/wiki/Git
