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DiVersions v2 / DiVersions v2 / DiVersies v2

DiVersions v1 / DiVersions v1 / DiVersies v1

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• Versioning / Versionnement / Versies maken

• If there’s a consensus, it can be changed on the 'Objective Revision Evaluation Service' (ORES) project for Wikipediaen
• 0n-(n0n)-(maj0r)-versi0ns-#N.xx en
• Immaterieel erfgoed, soms schuurt het ook digitaal nl Quand le patrimoine immatériel détraque la toile fr
• Eventual Consistency on conflict resolution algorithms for collaborative editingen

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• Mise en Valeur et Omission sur Paul Otlet's 'Afrique aux noirs'fr Opwaarderen en weglaten over Paul Otlet's 'Afrique aux noirs'nl
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• Zoumana Meïte A new fire ceremony Curatorial proposal for a digital catalogue by AAM 00071.1 en Une nouvelle cérémonie du feu Intention curatoriale pour un catalogue numérique, proposée par AAM 00071.1 fr Een nieuwe vuurceremonie Curatoriële intentie voor een digitale catalogus, voorgesteld door AAM 00071.1. nl
• Z. Blace Diff3r3ntVversionsArePOSSIBLE?!. en VversionsDiff3r3nt3sSontPOSSIBLES?!. fr V3rschill3nd3VversiesZijnMOGELIJK?!. nl

• Appendix

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DiVersions: an introduction

Élodie Mugrefya, Femke Snelting

DiVersions engaged with on-line digital cultural heritage to test its potential for welcoming various forms of collaboration, for conflicts to show up, and to make space for other narratives. In dialogue with cultural institutions and their e-collections, DiVersions experimented with digitized and digital heritage to open up metadata, databases, catalogs and digital infrastructures for other imaginations.

The four year project was organized around seven artistic experiments that evolved in response to specific digital and digitized collections such as WikiMedia, the Carmentis database from the Royal Musea of Art and History and the website of Werkplaats Immaterieel Erfgoed.

DiVersions committed to decolonial and intersectional perspectives so to extend our imaginations for e-collections. We saw that e-collections and other digital cultural heritage manifestations hold possibilities for marginalized and non-normative narratives; that they can and should be self-reflexive and aware of the colonial violence that powers them and keeps them in place. Even if we consider e-collections as potential tools for resistance against oppression and annihilation, the institutional and technological practice of constructing them is deeply entrenched in efforts to sort out and categorize the world. If we do not pay attention, normative and invisibilizing modes such as the application of seemingly neutral criteria, templates, standards and so on, will continue and intensify the epistemic and sometimes physical colonial violence that brought these collections together in the first place. For example, database technologies routinely affirm the authority of certain kinds of experts and not others; algorithms corroborate gender cliches and Wikipedia has surprisingly little space for deviating world views. By omitting to question the many complex layers that hold e-collections together, digitization will contribute to keeping representation, conservation and conditions for access firmly in the hands of colonial and institutional powers. DiVersions therefore not only attended to e-collections themselves, but also to the way metadata, software packages and web technologies prevent or provide space for “Di-Versions”.

When Constant initiated DiVersions in 2016, we intuitively felt that the potential in on-line collections might be activated if crossed with the software-practice of “versioning”. Versioning is a method for dealing with divergence in networked collaborations. While originally developed to track software production, it is implemented in Wikis, etherpads and other digital writing tools. Log files and so-called “diffs” are automatically saved to make the incremental process of shared editing transparent, or at least to machines, since any action can be reversed or repeated at any time; errors or unwanted inputs can be later corrected. Even if the conventional narrative of “versioning” is one of streamlining collaboration and producing consensus, these techniques and technologies do pay attention to difference.

Four years later, we are starting to see the possibilities and limitations of what versioning might do for e-collections. Beyond being a technocratic solution for large-scale software production, versioning helps to insist that the framing of any cultural object is processual and never finite. It supports reflexive modes of doing by making processes interrogable and creates openings for intervention and response; if only because it allows for a comparison between different phases in a project and provides the means to take a step back if needed. But the mechanics of versioning are only a small part of the puzzle. One of the limitations of conventional versioning practice for example, is the assumption of linearity which too easily confirms a sense of progressive evolution, especially when latest counts as best. The awkwardness of numbering versions becomes apparent when considering the various elements they interact with: time, urgencies, geographies, (un)welcome shifts between digital and physical, sociopolitical climates, etc. How to express versions as stops, u-turns, parallel tracks, bumps and slips that happen throughout a process?

It is here that the decolonial and intersectional potential of versioning starts to emerge. By providing different points of intervention, versioning can support a culture of critique that contributes to the flourishing of politically urgent practices for re-doing, re-thinking, re-stituting and re-orienting. Decolonial and intersectional modes of versioning seek polyphony and demand read-write access to histories. They make sure various versions not only co-exist but also interact in ways that can take the complexities related to heritage into account. This potential is linked to the fact that digital collections can technically be copied, repeated, downloaded, and used in many contexts at once. In contrast with some of the arguments against restitution for example, it means that the physical vulnerability, material and historical value of objects is no reason for keeping them in place. This opens up possibilities for other accounts of heritage, provenance and ownership and even makes it imaginable that Western institutions could let go of objects that were not theirs to begin with.

To consider other narratives means to open up digital collections and their stories as collective authorship, an understanding of heritage that is neither individually owned nor arranged along linear lines. Some institutions apply Open Content licenses to give diverse audiences permission to use and re-use e-collections, others deploy digitization to communicate and assert their authority over the presentation and representation of objects. In both cases, relations to digital objects are framed by the Western approach to intellectual property which equates ownership with authorship. Developing other relations with digital cultural heritage objects therefore is not a simple matter of releasing digital doubles under open licenses, but involves an opening up of the conceptual, legal and technical frameworks they operate in.

Browsing the inventory of the Museum for Art & History with curator Emiel Van Binnebeke, DiVersions worksession (2016)

Browsing the inventory of the Museum for Art & History with curator Emiel Van Binnebeke, DiVersions worksession (2016)

DiVersions started with a worksession organized by Constant in 2016 in the Royal Museums of Art and History in Brussels. With the neologism “DiVersions” we wanted to allude to the possibility that technologies of “versioning” might foreground divergent histories. In Dutch, this became “di-versies” as a play on divergent or diverse versions. Translated to English and French, DiVersions also evokes “diversity”, a term that we increasingly struggled with as it started to circulate as a blanket term for covering up issues of inequality and oppression, especially in institutional contexts. When the worksession took place, the Museum was in the final stages of digitizing its eclectic collection: some 330,000 objects including clay tablets, tapestries, mummies, ancient jewelry, vases, coins had been inventoried. Our presence at this moment in time allowed us to put the concrete practices of art-history, cataloging and digitization technologies in relation with performances, reflections, prototypes and other types of experiments.

The project revived a few years later, in 2019, to pursue and deepen the interrogations we touched upon during the worksession. This restart happened in a social-political context that was already very different than the one in 2016. By then, many discussions about museums and their archives were taking place as the former Museum of Central Africa reopened its doors after 5 years of renovation. Along extensive and expensive renovation works, the museum claimed to be going through a decolonial process. This assertion attracted critiques, but also much discussion regarding whether such an institution, which is thought and created as an agent of the Belgian colonial enterprise, was in a position to even attend to such a critical process. As a result, the problematization of Belgium’s colonial heritage in relation to its symbols and institutions, such as museums, became a point of attention and contention in national debates to a degree and visibility rather unusual in Belgium so far. Following these debates, the potential of DiVersions to work with and through these concerns appeared to be even more evident, though it required us to articulate the politics of the project more explicitly.

DiVersions organized around seven artistic experiments which each deploy their own artistic strategies to test out how techniques and technologies of networked collaboration might generate other imaginations. The projects are collectively developed in dialogue with each other and in conversation with partner institutions. How can different orders coexist in online collections? In what way do we make room for material and immaterial heritage of the future, for things that are felt to be beyond the scope of museums and archives, or for other things that are consciously being ignored? How can these digital environments allow us to open up a discussion on relations between categorization, colonization and heritage? How can online collections accommodate radically different, and sometimes opposing perspectives?

For the first materialization in October 2019, seven installations were activated in De Pianofabriek (Brussels), accompanied by a first version of this publication. Brought together in a sensitive and humorous scenography proposed by Mia Melvaer and Cristina Cochior, the installations formed a context for multiple meetings, discussions and guided tours which invited participants, project partners and visitors to consider e-collections with their colonial and institutional arrangements.

The second unfolding of DiVersions was prepared in collaboration with De Krook (Ghent) and UGent. It would have been an exciting occasion to share our findings with the many visitors passing through the library every day but due to pandemic conditions, this final event transformed into a digital exhibition that was launched in June 2020. While the on-line shift first came as a constraint, it brought also another dimension to the installations that foregrounded and questioned the technologies which surround e-collections. For some projects such as The weight of things, the digital shift felt as a logic extension to their research. Other projects such as A new browser ceremony and Material journeys through other realities had to radically rethink the tools and interfaces by which they were addressing e-collections. Again, for others such as Sketchy recognition, Diff3r3ntVversionsArePOSSIBLE?!. and Collection of uncertainties, the on-line exhibition provided an occasion to extend and document the ongoing process while When organic trees meet the data tree decided to propose an entirely new project.

The contributions to this second publication, project documentation included, each in their own way resist simplification and homogenization. They pay attention to the historicity and performativity of digital archives and work with their contradictions rather than against them. This book is an attempt to articulate interconnected threads such as authorship, ownership, revision and restitution that emerged over time, and to make explicit things that were sometimes latent. The generative potential of the artist propositions is activated through their multi-layered documentation and by additional “prosms” such as the intervention of Anne Laforet who took a close look at each of the artistic propositions to render them for us in this publication.

There is also a careful weaving work at play between the two versions of this publication. Republished contributions are challenged by extensions and new additions; there are explicit reworkings and corrections; others are addressed with direct responses. Together with the designers from Open Source Publishing we brought these materials together in a multi-track book and interconnected wiki that invites the reader to explore different temporalities and non-linear versions.

Our commitment to intersectional and decolonial perspectives made us pay attention to an understanding of plural histories and to efforts that try to grasp how they entangle with one another. If we consider decolonial work as a proposal for generative gestures of thinking and doing, starting elsewhere than at the ongoing historical and neo-colonial regimes, versioning might be a way to pay attention to different interfering patterns. By accounting for the inclusions and exclusions that act on the digital archive, the violence of these archives effectively emerges, but also opens up tracks for imagining the agency of collections and their items outside of normalized frameworks of authority and ownership.

This publication marks the last iteration of DiVersions, but it is not an ending. DiVersions provided an environment to engage together with some of the complexities and urgencies around e-collections, over several rounds and in different constellations. It is this temporary context that we close off now, but the intricacies of working through all those scales collectively, is something that we will stay with and come back to.

DiVersions: une introduction

Élodie Mugrefya, Femke Snelting

DiVersions s’est intéressé au patrimoine culturel numérique en ligne afin d’expérimenter avec son potentiel pour inviter diverses formes de collaboration, pour faire apparaître des conflits et faire place à d’autres récits. En dialogue avec les institutions culturelles et leurs e-collections, DiVersions a expérimenté avec le patrimoine numérisé et numérique pour ouvrir les métadonnées, les bases de données, les catalogues et les infrastructures numériques à d’autres imaginations.

Le projet de quatre ans était organisé autour de sept expériences artistiques qui ont évolué en réponse à des collections numériques et numérisées spécifiques telles que WikiMedia, la base de données Carmentis des Musées royaux d’Art et d’Histoire et le site web de Werkplaats immaterieel erfgoed.

DiVersions s’est engagé auprès de perspectives décoloniales et intersectionnelles afin d’étirer notre imagination envers les e-collections. Nous avons vu que les e-collections et autres manifestations du patrimoine culturel numérique offrent des possibilités de récits marginalisés et non normatifs ; qu’elles peuvent et doivent être introspectives et conscientes de la violence coloniale qui les alimente et les maintient en place. Même si nous considérons les e-collections comme des outils potentiels de résistance contre l’oppression et la destruction, la pratique institutionnelle et technologique de leur construction est profondément ancrée dans les efforts de tri et de catégorisation du monde. Si nous n’y prêtons pas attention, les modes normatifs et invisibles tels que l’application de critères, modèles, normes, etc. apparemment neutres, continueront et intensifieront la violence coloniale épistémique et parfois physique qui a rassemblé ces collections au départ. Par exemple, les technologies des bases de données affirment couramment l’autorité de certains types d’expert.e. et pas d’autres ; les algorithmes corroborent les clichés sexistes et Wikipédia a étonnamment peu de place pour les visions du monde déviantes. En omettant de remettre en question les nombreuses couches complexes qui maintiennent ensemble les e-collections, la numérisation contribuera à maintenir la représentation, la conservation et les conditions d’accès fermement entre les mains des pouvoirs coloniaux et institutionnels. Diversions ne s’intéresse donc pas seulement aux collections électroniques, mais aussi à la manière dont les métadonnées, les progiciels et les technologies du web empêchent ou laissent de la place aux ‘Di-versions’.

Lorsque nous avons lancé les DiVersions en 2016, nous avons intuitivement pensé que le potentiel des collections en ligne pourrait être activé s’il était croisé avec la pratique logicielle du ‘versionnage’. Le versionnage est une méthode permettant de traiter les divergences dans les collaborations en réseau. Bien que développé à l’origine pour suivre la production de logiciels, il est mis en œuvre dans les wikis, les etherpads et autres outils d’écriture numérique. Les fichiers journaux et les ‘diffs’ sont automatiquement enregistrés pour rendre transparent le processus incrémentiel d’édition partagée, ou du moins pour les machines, puisque toute action peut être annulée ou répétée à tout moment ; les erreurs ou les entrées non désirées peuvent être corrigées ultérieurement. Même si le concept classique de versionnage consiste à rationaliser la collaboration et à produire un consensus, ces techniques et technologies tiennent compte des différences.

Quatre ans plus tard, nous commençons à voir les possibilités et les limites de ce que le versionnage pourrait faire pour les collections électroniques. En plus d’être une solution technocratique pour la production de logiciels à grande échelle, le versionnage permet d’insister sur le fait que l’articulation de tout objet culturel est un processus et n’est jamais fini. Il soutient les modes actants réflexifs en rendant les processus interrogeables et crée des ouvertures pour l’intervention et la réponse, ne serait-ce que parce qu’il permet de comparer les différentes phases d’un projet et de prendre du recul si nécessaire. Mais la mécanique du versionnage n’est qu’une petite partie du puzzle. L’une des limites de la pratique conventionnelle du versionnage, par exemple, est l’hypothèse de linéarité qui confirme trop facilement un sentiment d’évolution progressive, surtout lorsque le dernier compte comme le meilleur. La discordance de la numérotation des versions devient apparente lorsque l’on considère les différents éléments avec les versions interagissent : le temps, les urgences, les géographies, les changements bienvenus (ou pas) entre le numérique et le physique, les climats sociopolitiques, etc. Comment exprimer les versions sous forme d’arrêts, de demi-tours, de pistes parallèles, de bosses et de glissades qui se produisent tout au long d’un processus ?

C’est là que le potentiel décolonial et intersectionnel du versionnage commence à émerger. En offrant différents points d’intervention, le versionnage peut soutenir une culture de la critique qui contribue à l’épanouissement de pratiques politiquement urgentes consistant à refaire, repenser, re-stituer et réorienter. Les modes décoloniaux et intersectionnels du versionnage recherchent la polyphonie et exigent un accès en lecture-écriture aux histoires. Ils font en sorte que les différentes versions non seulement coexistent mais aussi interagissent de manière à prendre en compte les complexités liées au patrimoine. Ce potentiel est lié au fait que les collections numériques peuvent techniquement être copiées, répétées, téléchargées et utilisées dans de nombreux contextes à la fois. En opposition avec certains des arguments contre la restitution par exemple, cela signifie que la vulnérabilité physique, la valeur matérielle et historique des objets n’est pas une raison pour les garder en place. Cela ouvre des possibilités pour d’autres récits du patrimoine, de la provenance et de la propriété et rend même imaginable que les institutions occidentales puissent lâcher prise sur des éléments qui depuis le départ, n’étaient pas les leurs.

Envisager d’autres récits signifie ouvrir les collections numériques et leurs histoires comme d’une écriture collective, une compréhension du patrimoine qui n’est ni détenu individuellement ni agencé de manière linéaire. Certaines institutions appliquent des licences de contenu ouvert pour donner à divers publics l’autorisation d’utiliser et de réutiliser des collections électroniques, d’autres déploient la numérisation pour communiquer et affirmer leur autorité sur la présentation et la représentation des objets. Dans les deux cas, les relations avec les objets numériques sont encadrées par l’approche occidentale de la propriété intellectuelle qui assimile la propriété à la paternité. Développer d’autres relations avec les objets du patrimoine culturel numérique ne consiste donc pas simplement à diffuser des doubles numériques sous licence ouverte, mais implique une ouverture des cadres conceptuels, juridiques et techniques dans lesquels ils fonctionnent.

Parcourir l’inventaire des Musées royaux d’Art et d’Histoire avec le conservateur Emiel Van Binnebeke, session de travail DiVersions (2016)

Parcourir l’inventaire des Musées royaux d’Art et d’Histoire avec le conservateur Emiel Van Binnebeke, session de travail DiVersions (2016)

DiVersions a débuté par une session de travail organisée par Constant en 2016 aux Musées royaux d’Art et d’Histoire de Bruxelles. Avec le néologisme ‘DiVersions’, nous avons voulu faire allusion à la possibilité que les technologies de versionnage puissent mettre en avant des histoires divergentes. En néerlandais, cela est devenu ‘di-versies’ comme d’un jeu sur les versions divergentes ou diverses. Traduit en anglais et en français, ‘DiVersions’ évoque également la ’diversité’, un terme avec lequel nous avions de plus en plus de mal à mesure qu’il commençait à circuler comme terme général obscurant les questions d’inégalité et d’oppression, en particulier dans les contextes institutionnels. Lorsque la session de travail a eu lieu, le musée était en train de finaliser la numérisation de sa collection éclectique : quelque 330 000 objets, dont des tablettes d’argile, des tapisseries, des momies, des bijoux anciens, des vases, des pièces de monnaie, avaient été inventoriés. Notre présence à ce moment précis nous a permis de mettre en relation les pratiques concrètes de l’histoire de l’art, les technologies de catalogage et de numérisation avec des performances, des réflexions, des prototypes et d’autres types d’expériences.

Le projet a été relancé quelques années plus tard, en 2019, pour poursuivre et approfondir les interrogations évoquées pendant la session de travail. Cette relance s’est faite dans un contexte socio-politique déjà très différent de celui de 2016. À cette époque, de nombreuses discussions sur les musées et leurs archives avaient lieu alors que l’ancien Musée de l’Afrique centrale rouvrait ses portes après cinq ans de rénovation. Au fil des travaux de rénovation importants et coûteux, le musée prétendait avoir entamé un processus de décolonisation. Cette affirmation a suscité des critiques, mais aussi de nombreuses discussions sur la question de savoir si cette institution, qui fut pensée et créée comme un agent de l’entreprise coloniale belge, était en mesure de s’engager dans un tel processus critique. En conséquence, la problématisation de l’héritage colonial belge en rapport à ses symboles et institutions, tels que les musées, est devenue un point d’attention et de controverse dans les débats nationaux à un degré et une visibilité plutôt inhabituels en Belgique jusqu’à présent. À la suite de ces débats, le potentiel de DiVersions à travailler avec et à travers ces préoccupations est apparu comme encore plus évident, cela nous a éventuellement demandé d’articuler plus explicitement la politique du projet.

DiVersions s’est organisé autour de sept expériences artistiques qui déploient chacune leurs propres stratégies artistiques pour tester comment les techniques et les technologies de collaboration en réseau peuvent générer d’autres imaginations. Les projets sont développés collectivement en dialogue les uns avec les autres et en conversation avec les institutions partenaires. Comment des ordres différents peuvent-ils coexister dans des collections en ligne ? De quelle manière faisons-nous de la place pour le patrimoine matériel et immatériel du futur, pour les choses qui sont ressenties comme dépassant le cadre des musées et des archives, ou pour d’autres choses qui sont consciemment ignorées ? Comment ces environnements numériques peuvent-ils nous permettre d’ouvrir une discussion sur les relations entre catégorisation, colonisation et patrimoine ? Comment les collections en ligne peuvent-elles accueillir des perspectives radicalement différentes, et parfois opposées ? Pour la première matérialisation en octobre 2019, sept installations ont été activées à De Pianofabriek (Bruxelles), accompagnées d’une première version de cette publication. Rassemblées dans une scénographie sensible et humoristique proposée par Mia Melvaer et Cristina Cochior, les installations ont constitué un contexte pour de multiples rencontres, discussions et visites guidées qui ont invité les participant·e·s, les partenaires du projet et les visiteur·euse·s à considérer les e-collections avec leurs constructions coloniales et institutionelles.

Le second déroulement de DiVersions a été préparé en collaboration avec De Krook (Gand) et UGent. Cela aurait été une occasion passionnante de partager nos découvertes avec les visiteur·euse·s en nombre qui passent chaque jour par la bibliothèque, mais en raison des conditions de pandémie ce dernier événement s’est transformé en une exposition numérique qui a été lancée en juin 2020. Si le passage au tout-digital est d’abord venu comme une contrainte, il a également apporté une autre dimension aux installations qui ont mis en avant et remis en question les technologies qui entourent les collections électroniques. Pour certains projets tels que Le poids des choses (The weight of things), le passage au numérique a été ressenti comme une extension logique de leur recherche. D’autres projets, tels que Une nouvelles cérémonie de feu et Voyages Matériels à travers d’autres Réalités (Material journeys through other realities), ont dû repenser radicalement les outils et les interfaces qui leur permettaient de traiter les e-collections. Pour d’autres encore, tels que Reconnaissance esquissée (Sketchy recognition), Diff3r3nt3sVversionsSontPOSSIBLES ?!. (Diff3r3ntVversionsArePOSSIBLE ?!.) et La Collection des incertitudes, l’exposition en ligne a été l’occasion d’étendre et de documenter le processus en cours et, finalement, Lorsque les arbres organiques rencontrent l’arbre binaire (When organic trees meet the data tree) a décidé de proposer un projet entièrement nouveau.

Les contributions à cette deuxième publication, documentation de projets incluse, résistent chacune à leur manière à la simplification et à l’homogénéisation. Elles prêtent attention à l’historicité et à la performativité des archives numériques et travaillent avec leurs contradictions plutôt que contre elles. Ce livre est une tentative d’articuler les pistes interconnectées telles que la paternité, la propriété, la révision et la restitution ayant émergé au fil du temps, et de rendre explicites des choses qui étaient parfois latentes. Le potentiel générateur des propositions des artistes est activé par leur documentation à plusieurs niveaux et par des ‘prosms’ supplémentaires tels que l’intervention d’Anne Laforet qui a examiné de près chacune des propositions artistiques afin de nous les rendre dans la publication.

Un travail minutieux de tissage est également en cours entre les deux versions de cette publication. Les contributions republiées sont remises en question par des extensions et de nouveaux ajouts ; il y a des révisions et des corrections explicites ; d’autres sont abordées avec des réponses directes. Avec les graphistes de Open Source Publishing, nous avons rassemblé ces matériaux dans un livre à plusieurs pistes et un wiki interconnecté qui invite lecteurs et lectrices à explorer différentes temporalités et versions non linéaires.

Notre engagement en faveur des perspectives intersectionnelles et décoloniales nous a amenés à prêter attention à la compréhension des histoires au pluriel et aux efforts qui tentent de saisir comment elles s’enchevêtrent les unes dans les autres. Si nous considérons le travail décolonial comme une proposition de gestes générateurs de pensée et d’action, en commençant ailleurs que par les régimes coloniaux et néocoloniaux, le versionnage pourrait être un moyen d’envisager différents modèles d’interférence. En tenant compte des inclusions et des exclusions qui agissent sur les archives numériques, la violence de ces archives émerge effectivement de l’obscurité préservée par les opérations des institutions culturelles, mais ouvre également des pistes pour imaginer l’agencement des collections et de leurs éléments en dehors des cadres normalisés d’autorité et de propriété.

Cette publication marque la dernière itération de DiVersions, mais ce n’est pas une fin. DiVersions a fourni un environnement permettant d’aborder ensemble certaines des complexités et des urgences liées aux collections électroniques, sur plusieurs cycles et dans différentes constellations. C’est ce contexte temporaire que nous fermons maintenant, mais les complexités du travail collectif à toutes ces échelles sont quelque chose que nous garderons avec nous et sur lequel nous reviendrons.

DiVersies: een inleiding

Élodie Mugrefya, Femke Snelting

DiVersies hield zich bezig met on-line digitaal Cultureel erfgoed om te experimenteren met de manier waarop ze verschillende vormen van samenwerking kunnen verwelkomen, conflicten kunnen laten opduiken en ruimte maken voor andere verhalen. In dialoog met culturele instituten en hun e-collecties experimenteerde DiVersies met gedigitaliseerd en digitaal erfgoed om metadata, databases, catalogi en digitale infrastructuren voor andere ideeën open te stellen.

Het vier jaar durende project werd georganiseerd rond zeven artistieke experimenten die zich ontwikkelden naar aanleiding van specifieke digitale en gedigitaliseerde collecties zoals WikiMedia, de Carmentis-databank van het Museum voor Kunst & Geschiedenis en de website van Werkplaats Immaterieel Erfgoed.

DiVersies zette zich in voor dekoloniale en intersectionele perspectieven op erfgoed om zo onze verbeeldingskracht voor e-collecties op te rekken. We vonden dat e-collecties en andere manifestaties van digitaal cultureel erfgoed mogelijkheden boden voor gemarginaliseerde en niet-normatieve verhalen; dat ze zelfreflexief kunnen en moesten zijn over het koloniale geweld dat hen drijft en op zijn plaats houdt. Zelfs als we e-collecties beschouwen als potentiële instrumenten voor verzet tegen onderdrukking en vernietiging, is de institutionele en technologische praktijk om ze te construeren diep geworteld in pogingen om de wereld te ordenen en te categoriseren. Als we niet opletten, zullen normatieve en invisibiliserende modi zoals de toepassing van schijnbaar neutrale criteria, sjablonen, standaarden, enzovoort, het epistemisch en soms fysiek koloniaal geweld dat deze collecties in de eerste plaats bijeenbracht, voortzetten en intensiveren. Zo versterken databasetechnologieën routinematig het gezag van bepaalde soorten deskundigheid en niet van andere; algoritmen bevestigen gender clichés en heeft Wikipedia verrassend weinig ruimte voor afwijkende wereldvisies. Als we de vele complexe lagen die e-collecties bij elkaar houden niet ter discussie stellen, zal digitalisering ertoe bijdragen dat representatie, conservering en de voorwaarden voor toegang stevig in handen blijven van de koloniale en institutionele machten. Di-Versions heeft dus niet alleen gekeken naar welke items in e-collecties worden samengebracht, maar ook naar de manier waarop metadata, softwarepakketten en webtechnologieën ‘Di-Versies’ voorkomen of er ruimte voor bieden.

Toen Constant in 2016 DiVersies initieerde, voelden we intuïtief dat het potentieel in onlinecollecties zou kunnen worden geactiveerd als we hen zouden combineren met de software-praktijk van ‘versiebeheer’. Versiebeheer is een methode om om te gaan met divergentie in genetwerkte samenwerkingen. Hoewel het oorspronkelijk ontwikkeld werd om de productie van software te kunnen opvolgen, is het ook geïmplementeerd in Wiki’s, etherpads en andere digitale tools. Logbestanden en zogenaamde ‘diffs’ worden automatisch opgeslagen om het incrementele proces van gedeelde bewerkingen transparant te maken, of op zijn minst dan voor machines, aangezien elke actie op elk moment kan worden teruggedraaid of herhaald; fouten of ongewenste bijdragen kunnen later worden gecorrigeerd. Zelfs als het conventionele verhaal van ‘versioning’ er een is van het stroomlijnen van de samenwerking en het produceren van consensus, dan nog besteden deze technieken en technologieën aandacht aan het verschil.

Vier jaar later beginnen we de mogelijkheden en beperkingen te zien van wat versioning kan doen voor e-collecties. Naast het feit dat het een technocratische oplossing is voor grootschalige softwareproductie, helpt versioning om te benadrukken dat de constructie van elk cultureel object procesmatig is en nooit eindig. Het ondersteunt reflexieve manieren van doen door processen bespreekbaar te maken en creëert openingen voor interventie en respons; al was het maar omdat het een vergelijking tussen verschillende fasen in een project mogelijk maakt en de mogelijkheid biedt om een stapje terug te doen als dat nodig is. Maar de mechanica van versioning is slechts een klein deel van de puzzel. Een van de beperkingen van de conventionele versiepraktijk is bijvoorbeeld de veronderstelling van lineariteit, die te gemakkelijk een gevoel van progressieve evolutie bevestigt, vooral wanneer de laatste versie als beste geldt. De ongemakkelijkheid van opéénvolgende versies wordt duidelijk als we kijken naar de verschillende elementen waarmee ze in verband staan: tijd, urgenties, geografieën, (on)welkome verschuivingen tussen digitale en fysieke, sociopolitieke klimaten, enz. Hoe kunnen versies plek maken voor de haltes, u-bochten, parallelle sporen, hobbels en uitglijders die zich tijdens een proces voordoen?

Het is hier dat het dekoloniaal en intersectioneel potentieel van versioning zichtbaar wordt. Door verschillende interventiepunten aan te reiken, kan versioning een cultuur van kritiek ondersteunen die bijdraagt aan de bloei van politiek urgente praktijken gebaseerd op herdoen, herdenken, herpositioneren en heroriënteren. De dekoloniale en intersectionele modus van versioning zoekt naar polyfonie en vraagt om lees-schrijf toegang tot geschiedenissen.

Ze zorgen ervoor dat verschillende versies niet alleen naast elkaar bestaan, maar ook met elkaar interageren op een manier die rekening houdt met de complexiteit van erfgoed. Dit potentieel hangt samen met het feit dat digitale collecties technisch gezien in vele contexten tegelijk gekopieerd, herhaald, gedownload en gebruikt kunnen worden. In tegenstelling tot sommige argumenten tegen bijvoorbeeld restitutie betekent het dat de fysieke kwetsbaarheid, materiële en historische waarde van objecten geen reden is om ze op hun plaats te houden. Dit opent mogelijkheden voor andere verhalen over erfgoed, herkomst en eigendom en maakt het zelfs denkbaar dat westerse instellingen fysieke objecten zouden kunnen loslaten die om te beginnen al niet van hen waren.

Het overwegen van andere verhalen betekent het ontsluiten van digitale collecties en hun verhalen als collectief auteurschap, een opvatting over erfgoed die niet volgens individueel bezit en ook niet lineair is geordend. Sommige instellingen passen Open Content licenties toe om een divers publiek toestemming te geven e-collecties te hergebruiken, terwijl andere instellingen digitalisering inzetten om hun autoriteit over de presentatie en representatie van objecten te communiceren en te laten gelden. In beide gevallen worden relaties met digitale objecten gekaderd door de westerse benadering van intellectueel eigendom die eigendom gelijkstelt aan auteurschap. Het ontwikkelen van andere relaties met digitale cultuurhistorische objecten gaat dus verder dan digitale dubbels onder open licenties vrij te geven. Het betekent dat de conceptuele, juridische en technische kaders waarin ze opereren, moeten worden opengebroken.

Browsen van de inventaris van het Museum voor Kunst & Geschiedenis met curator Emiel Van Binnebeke, DiVersions worksession 2016)

Browsen van de inventaris van het Museum voor Kunst & Geschiedenis met curator Emiel Van Binnebeke, DiVersions worksession (2016)

DiVersies begon met een werksessie die Constant in 2016 organiseerde in de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis in Brussel. Met het neologisme ‘DiVersies’ wilden we een toespeling maken op de mogelijkheid dat technologieën van ‘versioning’ uiteenlopende geschiedenissen op de voorgrond zouden kunnen plaatsen. In het Nederlands werd dit ‘di-versies’ als een spel met uiteenlopende of uiteenlopende versies.

Vertaald naar het Engels en het Frans roept DiVersies ook ‘Diversiteit’ op, een term waarmee we steeds meer moeite kregen omdat hij begon te circuleren als een verzamelnaam om kwesties van ongelijkheid en onderdrukking te verdoezelen, vooral in institutionele contexten. Toen de werksessie plaatsvond, was het museum in de laatste fase van de digitalisering van zijn eclectische collectie: zo’n 330.000 objecten, waaronder kleitabletten, wandtapijten, mummies, oude juwelen, vazen en munten waren al geïnventariseerd. Onze aanwezigheid op dat moment stelde ons in staat om de concrete praktijken van kunstgeschiedenis, catalogisering en digitaliseringstechnologieën in relatie te brengen met performances, reflecties, prototypes en andere soorten experimenten.

Het project werd enkele jaren later, in 2019, nieuw leven ingeblazen om de vragen die we tijdens de werksessie aan de orde stelden, verder te verdiepen. Deze heropstart vond plaats in een sociaal-politieke context die al heel anders was dan die van 2016. Tegen die tijd vonden veel discussies plaats over musea en hun archieven, omdat het voormalige Museum voor Midden-Afrika na vijf jaar renovatie zijn deuren weer opende. Het museum claimde naast omvangrijke en dure renovatiewerken ook een dekoloniaal proces te doorlopen. Deze bewering lokte kritiek uit, maar ook veel discussie over de vraag of een dergelijke instelling, die als een agent van de Belgische koloniale onderneming wordt bedacht en opgericht, in staat was om zelfs maar een dergelijk kritisch proces in goede banen te leiden. Als gevolg daarvan werd de problematisering van het Belgische koloniale erfgoed in relatie tot zijn symbolen en instellingen, zoals musea, een aandachtspunt en een twistpunt in de landelijke debatten, in een mate en een zichtbaarheid die tot nu toe in België vrij ongebruikelijk was. Na deze debatten bleek het potentieel van DiVersies nog duidelijker, hoewel het ons ertoe aanzette de politiek van het project explicieter te articuleren.

DiVersies speelde zich af rond zeven artistieke experimenten die elk hun eigen artistieke strategieën inzetten om te testen hoe technieken en technologieën van genetwerkte samenwerking andere verbeeldingskracht zouden kunnen genereren. De projecten werden gezamenlijk ontwikkeld in dialoog met elkaar en in gesprek met partnerinstellingen. Hoe kunnen verschillende ordes naast elkaar bestaan in online collecties? Op welke manier maken we ruimte voor materieel en immaterieel erfgoed van de toekomst, voor zaken die buiten het bereik van musea en archieven worden ervaren, of voor andere zaken die bewust worden genegeerd? Hoe kunnen we in deze digitale omgevingen een discussie op gang brengen over de relaties tussen categorisering, kolonisatie en erfgoed? Hoe kunnen online collecties ruimte bieden aan radicaal verschillende, soms tegengestelde perspectieven?

Voor de eerste materialisatie in oktober 2019 werden de zeven installaties geactiveerd in De Pianofabriek (Brussel), vergezeld van een eerste versie van deze publicatie. Samengebracht in een gevoelige en humoristische scenografie voorgesteld door Mia Melvaer en Cristina Cochior, vormden de installaties een context voor verscheidene ontmoetingen, discussies en rondleidingen die de deelnemers, projectpartners en bezoekers uitnodigden om e-collecties in samenhang met hun koloniale en institutionele constructies te beschouwen.

De tweede ontvouwing van DiVersies werd voorbereid in samenwerking met De Krook (Gent) en UGent. Het zou een geweldige kans zijn geweest om onze bevindingen te kunnen delen met de vele bezoekers die dagelijks door de bibliotheek passeren, maar door de pandemische situatie werd dit laatste evenement omgevormd tot een digitale tentoonstelling die in juni 2020 van start ging. De online verschuiving vloeide in de eerste plaats voort uit de externe beperkingen, maar bracht uiteindelijk ook een andere dimensie die de technologieën rond e-collecties op de voorgrond plaatste en in vraag stelde. Voor sommige projecten zoals Het gewicht der dingen voelde de digitale verschuiving als een logisch verlengstuk van hun onderzoek. Andere projecten zoals Een nieuwe browserceremonie en Material journeys through other realities moesten de instrumenten en interfaces waarmee ze de e-collecties aanpakten radicaal heroverwegen. Voor weer anderen zoals Schetsmatige herkenning, Diff3r3ntVversionsArePOSSIBLE?!. en Collectie van onzekerheden, bood de online tentoonstelling de gelegenheid om het lopende proces uit te breiden en te documenteren of zelfs een heel nieuw voorstel te doen, zoals When organic trees meet the data tree.

De bijdragen aan deze tweede publicatie, inclusief de projectdocumentatie, verzetten zich elk op hun eigen manier tegen simplificatie en homogenisering. Ze besteden aandacht aan de historiciteit en performativiteit van digitale archieven en werken met hun tegenstrijdigheden in plaats van ze tegen te werken. Dit boek is een poging om de met elkaar verbonden themas zoals auteurschap, eigendom, revisie en restitutie te articuleren, om dingen expliciet te maken die zich soms tussen de regels afspeelden. Het generatieve potentieel van de kunstenaarsproposities wordt geactiveerd door hun gelaagde documentatie zelf en door aanvullende ‘prosms’, zoals de interventie van Anne Laforet die elk van de artistieke proposities onder de loep nam om ze voor ons inzichtelijk te maken in de publicatie.

Tussen de twee versies van deze publicatie is ook een nauwgezette verweving gaande. Heruitgegeven bijdragen worden uitgedaagd door uitbreidingen en nieuwe toevoegingen; er zijn expliciete bewerkingen en correcties; andere worden met directe reacties aangesproken. Samen met de ontwerpers van Open Source Publishing hebben we dit materiaal samengebracht in een meersporig boek en een ermee verbonden wiki die de lezer uitnodigt om verschillende temporele en niet-lineaire versies te verkennen.

Ons engagement om intersectie- en dekoloniale perspectieven te hanteren, deed ons aandacht schenken aan een meervoudig begrip van geschiedenissen en aan inspanningen die proberen te begrijpen hoe ze met elkaar verstrengeld raken. Als we dekoloniaal werk beschouwen als een voorstel voor generatieve gebaren om te denken en te doen, die elders beginnen dan bij de huidige historische en neokoloniale regimes, dan kan versioning misschien een manier zijn om verschillende interfererende patronen te overwegen. Door aandacht te besteden aan de insluitsels en uitsluitingen die op het digitale archief inwerken wordt niet alleen hun wreedheid zichtbaar, maar het opent het ook wegen naar een verbeelding van collecties en hun objecten buiten de genormaliseerde kaders van autoriteit en eigenaarschap om.

Deze publicatie markeert de laatste iteratie van DiVersies, maar het is geen eindpunt. DiVersies bood een omgeving om samen aan de slag te gaan met een aantal van de complexiteiten en urgenties rond e-collecties, in verschillende rondes en in uiteenlopende constellaties. Het is deze tijdelijke context die we nu afsluiten, maar de nauwgezette manier waarop we door al die schalen heen konden werken, is iets waar we bij zullen blijven en naar terug zullen komen.

Soft Grids

Versioning / Versionnement / Versies maken

On major versions

Counter-expeditions / Contre-expéditions / Tegen-expedities

Un-documented: Undoing Imperial Plunder

A film by Ariella Aïsha Azoulay

The following stills and excerpts form a selection made from the film Un-Documented – Unlearning Imperial Plunder by Ariella Aïsha Azoulay. The film informed our thinking around restitution, reparations and the Western unidirectional notion of ownership.

Artifacts preserved in European museums are not just exemplary masterpieces. They are also congealed forms of imperial violence. Centuries of imperialism have taught armed, imperial actors that they have a license to shoot those who reach their borders, carrying only small bundles with them, only enough to provide for their immediate needs. The objects that belong to these people’s communities had already entered the borders of imperial states, years before, when they were transported by force through imperial expeditions. It is therefore time to refuse the “undocumented” status imperial states have forced on these people, who feel they have no choice but to migrate to the same states and claim their due rights. Their movement is a reparative one and we are being called to endorse it.

It’s true, they may not have the documents required at the border, but they have well-documented objects in all these museums. This is why they are reaching out. Their movement is a counter-expedition, a counter-expedition of people refusing to be separated from the world they see as their own. They are expected by these objects. Some of these protective figures still struggle to preserve their protective powers, following them from afar. To see their movement as reparative, we must first recognize the violence of separating objects and people into two separate regimes: a regime in which objects are well documented and cared for by museum experts; and another regime, in which people are declared “undocumented” and subjected to border police protocols. These people are not threatening the sovereign countries in which they seek asylum; they are threatening the prerogative of colonial actors who created a system in which they enjoy similar conditions of movement, as do those objects that they looted from others. They made these objects theirs in order to render others objectless and to limit or completely block their movement. Those who reach the borders refuse to recognize this dubious ownership of their objects and the rights on which such ownership is predicated. They are key actors in a political reality that they aspire to generate. In this transformed, potential world of which they are carriers, the borders and legal systems that were conceived to keep people and objects separated will be abolished. From the moment of initial dispossession onward, the people from whom these objects were expropriated have known that the restitution of such objects is long overdue. It is these people’s ongoing refusal to recognize imperial ownership of their objects that has made the discussion of restitution possible.

Collections in public museums such as ours are inalienable and we are not supposed to actually restitute them. When you are confronted with the fact that 80 or 90 percent of Africa cultural heritage is kept outside of the continent – how can you not be in favor of restitution? It just doesn’t make any sense. The restitution of objects, the hiring of refugees as guides to work in museums that hold artifacts plundered from their homelands, and the creation of digital archives of destroyed cities could be the beginning of reparations. Or they could be nothing more than the continuation of imperial institutions benefiting from other people’s cheap labor, resources, and memories.

Inheriting frictions / Hériter de frictions / Frictie erven

Mise en Valeur et Omission

Elodie Mugrefya

L’Afrique Aux Noirs est un texte écrit par Paul Otlet, personnage devenu familier chez Constant. En effet, précédents projets Constant, Algolit et Mondothèque, avaient approché le Mundaneum ainsi que le travail de Otlet de manières variées. Paul Otlet devint ces vingt dernières années une figure célébrée de l’intellectualisme belge, romantiquement dépeint comme un héro tragique, l’éternel génie incompris. Les recherches que j’ai effectuées sur ce personnage m’ont dressé le portrait d’un homme brillant, passionné et bienveillant. Effectivement, il fût défini entre autres comme un universaliste, un utopiste, un documentaliste, un internationaliste, un pacifiste, un militant socialiste et un visionnaire. Ce texte titré L’Afrique Aux Noirs écrit lorsque Otlet avait 19 ans ne semble n’avoir jamais provoqué de questionnement quant à ce tableau. Je ne suis pas parvenue à trouver de commentaires ou critiques portés à l’égard de ce texte. Pareillement, les projets Constant précédemment cités se sont contenté de simple mentions, comme si le texte ne mériterait pas que l’on s’y attarde ; comme si il n’était en aucun cas le reflet de la personne qu’était Paul Otlet et de l’héritage dans lequel ce dernier se positionna.

Mon argument postule que le texte L’Afrique Aux Noirs est tout aussi signifiant que les autres textes, œuvres et projets de Paul Otlet. Il n’est pas non plus un faux-pas embarrassant pouvant être ignoré sous prétexte d’une faute de jeunesse. Si à aucun moment de sa carrière Otlet ne reviendra sur ses propos, c’est parce qu’au contraire il les confirmera au travers de ses projets professionnels. Le portrait romantique qui fût dressé pour qualifier Otlet semble avoir rendu difficile tout criticisme, provoquant une sorte d’aveuglement délibéré envers les éléments ayant le potentiel d’obscurcir ce portrait favorable. L’Afrique Aux Noirs, je soutiens, est une manifestation, parmi d’autres, du caractère profondément raciste de la personne de Paul Otlet.

Estampiller un individu de raciste est toujours hasardeux car premièrement cela cause des réactions démesurées dont la force est telle que la suite de l’argument ne peut plus être entendue. Secondairement, c’est effectivement dangereux car cela peut engendrer un encastrement, une fois de plus, du racisme dans un schéma de pensée délimitant le racisme comme phénomène essentiellement individuel. En clair, que le problème du racisme est un problème de comportement des individus les uns avec les autres et non un mécanisme largement systémique. Je vais tenter d’avancer l’argument duquel la personne mais aussi l’héritage de Paul Otlet est foncièrement raciste. Ceci ne veut pas dire que ce dernier passait son temps libre à couper des mains noires, bien qu’il fût très élogieux à propos d’un tel système mis en place par le roi Léopold II, mais plutôt qu’il a activement participé à une entreprise de déshumanisation dantesque des populations non blanches, et tout particulièrement noires, grâce à laquelle les souffrances et les injustices vécues hier et aujourd’hui par ces populations s’y retrouvent légitimées et normalisées. Otlet fût d’ailleurs si favorable à l’œuvre de Léopold II qu’il aspirait à construire le Palais Mondial dans le parc de Tervuren, tout proche de ce qui était appelé à l’époque le Palais du Congo. De ce fait, il semble qu’il constatait lui-même d’une véritable affiliation entre le Palais Mondial et le projet colonial Léopoldien et souhaitait souligner ceci de par un lien physique de proximité.

Le texte L’Afrique Aux Noirs démarre sur la constatation d’un mouvement naissant aux États-Unis. Ce mouvement prône un retour de la communauté noire américaine à la terre natale africaine. Le leader de ce mouvement prêche un retour en Afrique afin de brûler les « faux dieux » africains et d’y « convertir les cannibales au christianisme ». Otlet encense ce mouvement, reconnaissant que la communauté noire américaine ne sera jamais respectée ni intégrée dans une pays où elle fût brutalement exploitée pendant des siècles d’esclavagisme. Il appelle alors la Belgique à prendre part dans ce mouvement en tant qu’état ayant déjà accompli « une œuvre humanitaire et chrétienne » au Congo. Cependant, il avertit du danger de mêler la civilisation belge, si complexe et raffinée avec l’africaine, si « sauvage ». Le rôle de la Belgique selon Otlet serait alors de servir de tutelle aux populations noires afin de s’assurer d’une évolution favorable des choses. Cette population noire américaine ayant déjà été en contact avec une « civilisation avancée » aurait dès lors la capacité de sortir ses compatriotes noir·e·s de la « barbarie africaine ». Otlet termine par encourager Léopold II à prendre les devants et à inviter ces possibles citoyen·ne·s au Congo afin de leur offrir des terres et faciliter l’épanouissement d’une société africaine. Il y a, j’estime, deux points principaux à retirer de ce texte. Premièrement que les Africain·e·s sont d’une nature foncièrement mauvaise, puisque barbare et immorale, ainsi qu’incapables d’agir en autodétermination et pour leur propre bien, sans l’aide des populations occidentales blanches. Le second point est que Otlet se montre, sans aucune ambiguïté, très favorable à l’entreprise colonialiste, ce qui est évidemment tout à fait lié au premier point.

Lorsque que je m’attaquai à l’étude du texte L’Afrique Aux Noirs, deux formes de défenses me furent exprimées à plusieurs occasions par des personnes très variées. Il m’a donc paru important de centrer mon argumentaire sur ces réactions en m’y opposant fermement. La première défense, et la plus insupportable, consiste à excuser les propos d'Otlet car il seraient, après tout, le reflet d’une époque et non d’un homme. La seconde défense revient à absoudre le personnage du fait de son jeune âge lors de l’écriture du texte L’Afrique Aux Noirs, Otlet avait alors 19 ans à l’époque.

Je tiens à écarter le premier argument typiquement exprimé en réponse à la formulation d’une déconstruction de textes de figures européennes d’antan. Je refuse cet l’exposé selon lequel il faudrait re-contextualiser les propos d’Otlet au sein de son époque, celle-ci environnant la fin du 19ème siècle et le début du 20ème (1868-1944). Cet argument a pour effet de situer le point de vue blanc européen comme valeur par défaut au sein duquel l’autre, le noir, y est l’étrange, le sauvage. Grâce à cette réflexion apathique, la haine, le mépris et la violence envers l’Africain·e se retrouvent excusés et normalisés. Ce point de vue européen se présente comme point cardinal de la pensée intellectuelle avec ses atrocités expiées sous couvert d’une prétendue exceptionnalité des Européen·e·s blanc·he·s. C’est précisément ce positionnement qui a produit la croyance qu’en tant que point cardinal, l’Occident se donne alors le droit, le devoir même, de régner sur le reste du monde, d’y arbitrer ce qui est bon, ce qui ne l’est pas, de décider de celles et ceux qui vivent et de celles et ceux qui ne vivent pas. C’est d’ailleurs la posture prédominante qu’emprunte Otlet dans son texte. Il y parle d’une Europe colonisatrice et civilisatrice qui se doit de prendre part dans les affaires des personnes africaines et noires américaines, en tant qu’agent de modernité et de progrès. Otlet est explicite quand il argumente qu'il existe un antagonisme profond entre Européen·e·s, représentant la complexité, la finesse, l’intelligence et les Africain·e·s représentant la barbarie et la déchéance morale et intellectuelle. Ce sont ses mots, pas les miens.

Ceci n’est pas pour prétendre que la hiérarchisation de l’humanité fut une pratique exclusivement européenne. Mais, c’est en Europe que cette prétendue inhérente infériorité de certaines populations fût si profondément admise comme vérité absolue que des générations entières de scientifiques travaillèrent à la prouver par le biais d’une présumée rigueur scientifique. L’infériorité des personnes noires n’est donc plus juste une justification toute trouvée pour l’exploitation esclavagiste mais devint alors une réalité scientifique.

J’appris à l’école, comme probablement la plupart des enfants européens, que l’Europe doit sa grandeur aux avancées qui ont pris place lors du glorieux siècle des Lumières. Cette période me fut définie comme la véritable ascension de l’esprit humain et de son exceptionnalité. Ce triomphe de l’esprit ne prit place bien sûr qu’en Europe. C’est à ce siècle glorieux des Lumières que l’on doit le début de travaux sur les races humaines, alors que les scientifiques d'Europe entrèrent dans une ère de classification frénétique. Tout devait pouvoir être rangé dans des catégories : les plantes, les roches, les animaux et les êtres humains.

C’est d’ailleurs sur cette logique classificatrice qu’est basé le modèle des institutions d’héritage culturel et scientifique comme les musées. Les collections muséales reflètent la rencontre entre cet appétit pour la classification avec les pulsions européennes d’accumulation extrême ; conjonction symbolisant d’ailleurs formidablement bien l’œuvre de Otlet. Et Otlet, cet « homme qui voulait classer le monde » (appellation utilisée par Françoise Levie manifestant un romantisme naïf exacerbé) s’est effectivement attelé à classifier et collecter tout ce qu’il pouvait, nourrissant ainsi l’idée que les Européen·e·s se doivent d’avoir accès à toutes choses et tous savoirs en tant que bienfaiteur·rice·s de l’humanité. Ce titre du documentaire de Françoise Levie est un exemple éclatant de la naïveté blanche avec laquelle l’œuvre de Otlet fut approchée jusqu’ici. Le problème ici tient surtout dans l’articulation d’un tel surnom comme d’un attribut implicitement bon, niant ainsi complètement les idéologies nées des déploiements de la classification comme la physiognomonie, la phrénologie, le racialisme ainsi que leurs héritages brutaux.

La scientifisation du racisme opéra un virement de logique fondamental dans la propagation du racisme anti-noir·e·s grâce auquel non seulement l’esclavagisme fut légitimé mais aussi tout système d’oppression visant les personnes noires. Cette rhétorique d’infériorité, fondamentalement liée aux travaux de construction de la notion de race, servit de marquage pour tout ce qui appartient à l’univers du non-blanc. Les noir·e·s, les jaunes, les rouges etc devenant alors des figures de « l’autre » par rapport à l'individu blanc. Ainsi, émerge le système invisible de la blancheur (whiteness), où le blanc et la blanche n’y sont ni défini·e·s ni catégorisé·e·s car iels en sont le point neutre et peuvent ainsi catégorisé le reste de l’humanité. Mon refus de ce premier argument précité, produit d’une logique eurocentriste, est un geste indispensable afin de parvenir à effleurer l’expérience violente de l’altérité dans laquelle les personnes considérées comme extérieures au canon blanc furent et sont toujours enfermées.

Afin d’enterrer une bonne fois pour toute l’argument de l’époque, je tiens aussi à souligner sa fausseté factuelle. Déjà à l’époque même où Otlet exhibait son dégoût pour l’Africain.e sous couleur d’une fausse scientificité, plusieurs écrits révolutionnaires, antiesclavagistes et anti-racistes étaient déjà couchés sur papiers. Par exemple Olaudah Equiano, re-baptisé Gustavus Vassa, écrivit son autobiographie The Interesting Narrative of the Life of Olaudah Equiano en 1789, soit 100 ans avant L’Afrique Aux Noirs, qui devint un best-seller dans les années de sa publication. Cet ouvrage est le premier acompte direct de l’expérience de l’esclavagisme par un ancien esclave. Cette autobiographie fut publiée dans plusieurs pays européens et fut considérée comme avoir contribué à la poussée du sentiment anti-esclavagiste en Europe et aux États-Unis. Il apparaît alors que Otlet n’était donc même pas un homme de son époque, durant laquelle il existait de la documentation contredisant ses préconceptions racistes estimant l’infériorité intellectuelle des personnes noires. Il est impératif de juger durement Otlet du fait qu’il eut un accès aux savoirs du monde considérablement privilégié et se disait vouloir créer un porte d’entrée vers ces savoirs.

De ce fait, si la pensée antiraciste était déjà disponible à l’époque de Otlet, cela démontre à quel point son racisme n’était pas un défaut d’époque mais plutôt un refus conscient d’affronter ses conceptions racistes profondément ancrées dans l’héritage de la pensée européenne. En effet, si je parle d’affronter ce n’est pas par hasard car si Otlet, et bien d’autres intellectuel·le·s d'Europe, en venait à admettre que les personnes africaines étaient leurs égales, c’est tout le système colonial qui perd de sa splendeur civilisatrice pour ne devenir qu’une entreprise monstrueuse essentiellement entraînée par la machinerie capitaliste. Où pourrait alors se situer les belles pensées des Lumières qui théorisent la liberté individuelle comme élément humain naturel si les Africain.e.s font egalement partie de la même catégorie humaine ? En effet, l’ambition des Lumières selon Immanuel Kant, qui est cité à de nombreuses reprises dans les travaux de Otlet et est considéré comme personnage majeur du mouvement des Lumières, fut articulée ainsi :

« Les Lumières c’est la sortie de l’homme hors de l’état de tutelle dont il est lui-même responsable. L’état de tutelle est l’incapacité de se servir de son entendement sans la conduite d’un autre. On est soi-même responsable de cet état de tutelle quand la cause tient non pas à une insuffisance de l’entendement mais à une insuffisance de la résolution et du courage de s’en servir sans la conduite d’un autre. Apere aude! Aie le courage de te servir de ton propre entendement! Tel est la devise des Lumières »

De ce fait, véritablement considérer les Africain.e.s comme des êtres humains met sérieusement à mal les fondements des Lumières. La déshumanisation des Africain.e.s devait être rendue réelle afin de pouvoir perpétuer les atrocités tout en gardant la grandeur humaniste articulée par les Lumières. Cornel West et Achille Mbembe, dans leur critique de l’esclavagisme et du colonialisme attirent brillamment l’attention sur ce point :

« La suprématie blanche fait partie intégrante du progrès européen, et l’odieux esclavage des Africains est une précondition des percées progressistes du monde moderne. »

« Progéniture de la démocratie, le monde colonial n’était pas l’antithèse de l’ordre démocratique. Il en a toujours été le double, ou encore la face nocturne. Il n’y a pas de démocratie sans son double, sa colonie, peu importe le nom et la structure. »

Pour conclure cet argument, je tiens à signifier à quel point il est essentiel de refuser la justification du racisme de Otlet de par sa position temporale. L’accent doit être mis sur la part active que ce dernier a occupé dans un système qui a tué, torturé et asservis des millions de personnes jusqu’à aujourd’hui, en nourrissant l’idée que les populations africaines sont des sous humains, de la chair à asservir. Cette déshumanisation des Africain.e.s fût une stratégie si efficace, qu’aujourd’hui encore lorsqu’on entre en son contact, comme via le texte de Otlet, elle provoquera peu de réaction, habitué·e·s que nous sommes à cette expression de haine et de mépris. Comme si cette entreprise de déshumanisation n’avait aujourd’hui encore aucune sorte d’influence sur la société.

Aussi, je m’attaque à présent au second argument utilisant le relatif jeune âge de Otlet lors de l’écriture du texte comme gage d’excuse. Je dispute cet argument résultat d’une véritable réticence à regarder le problème en face. La simple lecture du livre Monde : Essai d’Universalisme, écrit par Otlet en 1935, où il avait alors 67 ans, révèle sans détours l’inconséquence de cet argument. En voici quelques extraits :

« Par contre, il faut distinguer avec soin de nos races supérieures les races vraiment inférieures, à cerveau plus petit, comme les Weddas, les Axas, les nègres, etc. Ici l’erreur n’est plus possible : le métissage qui est bon chez les races européennes devient mauvais chez les mulâtres. »

« Les races, pour autant qu’elles ont pu être observées, donnent lieu à des caractéristiques propres. Ainsi, dans l’espèce nègre, le cerveau est moins développé que dans l’espèce blanche, les circonvolutions sont moins profondes et les nerfs qui émanent de ce centre pour se répandre dans les organes des sens sont beaucoup plus volumineux. De là un degré de perfection bien plus prononcé dans les organes, de sorte que ceux-ci paraissent avoir en plus ce que l’intelligence possède en moins. »

Il est difficile de ne pas noter ici le mépris presque fétichiste de Otlet envers les personnes noires lorsqu’il prend la peine de nommer distinctement deux ethnies (les Awas d’Amazonie et les Veddas du Sri Lanka) tout en se référant très largement aux « nègres » ratissant, je l’imagine, des milliers d’ethnies différentes originaires d’Afrique. Ce fétichisme haineux de l’Africain.e est trouvable à chaque recoins de l’héritage intellectuel européen duquel Norman Ajari dans son livre dévastateur, « La Dignité ou la Mort », s’est attelé à mettre en lumière. Parmi ces intellectuel·le·s figure notamment Kant chez qui l’on retrouve la même image fantasmée du sauvage que dans les écrits de Otlet :

« Les Nègres d’Afrique n’ont reçu de la nature aucun sentiment qui s’élève au-dessus de la niaiserie. Parmi les blancs, au contraire, il est constant que certains s’élèvent de la plus basse populace et acquièrent une certaine considération dans le monde grâce à l’excellence de de leurs dons supérieurs. Si essentielle est la différence entre ces deux races humaines ! Et elle semble aussi grande quant aux facultés de l’esprit que selon la couleur de peau »

« C’est ainsi qu’on voit apparaître le Nègre qui est bien adapté à son climat, à savoir fort, charnu, agile ; mais qui, du fait de l’abondance matérielle dont bénéficie son pays natal, est encore paresseux, mou et frivole »

La similitude des idées ainsi que le langage utilisé sont particulièrement marquants et démontrent à quel point Otlet ne faisait pas appel à une quelconque imagination personnelle, mais plutôt à son héritage européen enraciné dans les travaux de penseurs racistes tels que Kant.

Ces deux arguments que je me suis attelée à déconstruire démontrent les gymnastiques rhétoriques auxquelles certain·e·s sont prêt·e·s à se livrer afin de garder intact un héritage européen glorieux, mais fantasmé. Héritage dont certains personnages en seraient les références majeures, les rendant ainsi intouchables. Il est effectivement difficile de confronter son propre héritage car il a fait, après tout, ce que nous sommes. Ou, du moins, c’est ce que l’on nous apprend :

• La Belgique est née en 1830
• La Belgique est une royauté
• La Belgique a donné naissance à de grands noms dont on se doit d’être fier : Jacques Brel, Hergé, Sœur Emmanuelle, Paul Otlet etc
• La Belgique fut à la tête d’un empire 60 fois plus grand grâce au Roi Leopold II
• ...

Cet héritage, on nous l’enseigne de façon à ce que l’on apprenne à le chérir afin de maintenir cette idée fantasmée d’une nation, d’une singularité formée ensemble. Ainsi, l’on est capable de reconnaître celles et ceux qui en font partie et celles et ceux qui n’en font pas mais également cela nous pousse à rester sur nos gardes tant au respect de cet héritage. Et si cet héritage est ce que nous sommes, nous nous devons de nous opposer face à ce qui pourrait l’altérer. Sachant cela, il est à présent plus facile de comprendre ces pauvres bougres au Musée de Tervuren (c’est un choix conscient de ne pas l’appeler par son nouveau nom que je considère insultant) qui s’agrippent frénétiquement à cette image poussiéreuse de père civilisateur pour Léopold II. Ou encore le public qui se scandalise aux demandes de retrait des statues représentant des hommes, dont Leopold II, qui furent les meneurs d’un des régimes les plus meurtriers de l’histoire avec une estimation de 10 millions de personnes tuées. Pourtant, régulièrement on s’offusque : des chants racistes à un festival de musique, des fêtards en habits de colons, des étudiant·e·s en blackface et il y en aura d’autres, j’en suis persuadée. On s’offusque puis on oublie jusqu’à la prochaine fois. Car là est le problème, rien dans notre société belge ne donne tort à ces ‘incidents’ racistes qui de ce fait sont condamnés à se répéter en tant que micro-évènements foncièrement révélateurs d’un système d’oppression qui n’est pas prêt de bouger. C’est aussi, de mon point de vue, ce protectorat qui nous fait rentrer dans une sorte de crise identitaire dans les institutions culturelles. La véritable raison d’être des institutions, la protection de l’héritage belge, est tout à coup remise en question et les institutions sont montrées du doigt. Mais que devient une institution, un musée si il reconnaît que son existence même est la manifestation d’un système d’une violence inouïe et que son activité propre est un composant de cette violence ?

Le silence autour du texte L’Afrique Aux Noirs est une manifestation d’un protectorat enragé envers un héritage fantasmé, faisant alors naître une volonté de dégager le texte d’un geste de la main afin de pouvoir se concentrer sur le bon, le véritable héritage de Paul Otlet. Comme si cela n’était pas un ensemble qu’il faille envisager dans son intégralité afin d’y débusquer la nature profondément raciste et coloniale chez la personne et dans l’héritage de Otlet. L’étude de canons européens tels que Otlet ou Kant, dans le contexte européen, fonctionne par mise en valeur et omission, révélant d’un côté un privilège chez celles et ceux qui peuvent se permettre d’ignorer les idées haineuses, et de l’autre, la violence qui agit sur celles et ceux qui ne peuvent tout bonnement pas fermer les yeux.

Opwaarderen en weglaten

Elodie Mugrefya

De tekst L’Afrique Aux Noirs (Afrika Aan de Zwarten) werd geschreven door Paul Otlet, een personage dat Constant niet onbekend is. Op verschillende manieren was het Mundaneum en het werk van Otlet onderdeel van projecten van Constant, zoals Algolit en Mondotheek. Paul Otlet werd de laatste twintig jaar ook een bekende figuur van het Belgisch intellectualisme, romantisch afgeschilderd als een tragische held, een eeuwig onbegrepen genie. In mijn onderzoek naar dit personage komt hij naar voren als een briljante, gepassioneerde en welwillende man, kortom een bijzonder persoon. Hij wordt onder andere omschreven als een universalist, utopist, documentalist, internationalist, pacifist, socialistisch militant en visionair. Het lijkt alsof de obscure tekst met de titel L’Afrique Aux Noirs, geschreven door Otlet toen hij 19 jaar oud was, nooit vragen heeft doen rijzen rond deze bejubelde figuur. Ik heb geen commentaar of kritiek op hem teruggevonden naar aanleiding van deze tekst. Ook in de eerder vermelde projecten van Constant moest de tekst het stellen met een eenvoudige vermelding, alsof deze het niet waard was dat we er even bij zouden stilstaan en in geen geval werd de tekst opgevat als een weerspiegeling van de persoon die Paul Otlet was en van het erfgoed waarin hij zich positioneerde.

Mijn argument is dat de tekst L’Afrique Aux Noirs even belangrijk is als de andere teksten, werken en projecten van Paul Otlet. Het is ook geen vervelende faux pas die we eenvoudig onder de mat kunnen vegen met als excuus dat het een jeugdzonde betrof. Otlet komt immers op geen enkel moment van zijn carrière terug op zijn woorden, maar zal ze veeleer bevestigen aan de hand van zijn professionele projecten. Het romantische portret dat van Otlet wordt geschilderd lijkt het moeilijk te maken om hem te bekritiseren, het genereert een soort bedoelde blindheid voor de dingen die dit mooie plaatje mogelijk zouden kunnen besmeuren. Ik hou dus vol dat L’Afrique Aux Noirs één van Otlets vele uitingen is met een fundamenteel racistisch karakter.

Iemand het stempel racist geven, is altijd gevaarlijk. Allereerst roept het buitenmaatse emoties op die zo sterk zijn dat de rest van het argument gemakkelijk verloren gaat. Ten tweede is het ook écht gevaarlijk, omdat het er eens te meer toe kan leiden dat racisme wordt teruggebracht tot het zeer problematisch idee dat het zich beperkt tot een essentieel individueel fenomeen. Kortom, dat racisme een probleem is van individuen onderling en niet een met name structureel mechanisme. Ik zal dus proberen te argumenteren waarom niet alleen de persoon maar ook het erfgoed van Paul Otlet door en door racistisch zijn. Wat niet wil zeggen dat hij in zijn vrije tijd handen van zwarten afsneed, alhoewel hij zeer lovend was over een dergelijk systeem ingesteld door Koning Leopold II. Ik wil eerder aantonen dat hij actief deelnam aan een proces van danteske ontmenselijking van niet-blanke en vooral zwarte bevolkingsgroepen, dat het lijden en de onrechtvaardigheid legitimeert en normaliseert dat deze volkeren vroeger en vandaag nog steeds ondervinden. Otlet was trouwens zó enthousiast over het werk van Leopold II dat hij ernaar streefde om het Wereldpaleis in het Tervurenpark te bouwen, vlakbij wat toen nog het Paleis van Congo heette. Het lijkt erop dat hij een waarachtige verwantschap zag tussen het Wereldpaleis en het koloniale project van Leopold, en dat hij dit wilde onderstrepen door een fysieke nabijheid.

De tekst L’Afrique Aux Noirs begint met een observatie over een beweging die op dat moment in de Verenigde Staten opkomt. Deze beweging pleit voor een terugkeer van de zwarte Amerikaanse gemeenschap naar het Afrikaanse thuisland. De leider van deze beweging predikt een terugkeer naar Afrika om de Afrikaanse ‘valse goden’ te verbranden en de ‘kannibalen er tot het christendom te bekeren’. Otlet prees deze beweging en erkende dat de zwarte Amerikaanse gemeenschap nooit gerespecteerd of geïntegreerd zou raken in een land waar ze gedurende eeuwen van slavernij op brutale wijze werd uitgebuit. Hij roept België vervolgens op om deel te nemen aan deze beweging, als een staat die al eerder ‘humanitair en christelijk werk’ in Congo heeft verricht. Hij waarschuwt echter voor het gevaar de zo complexe en verfijnde Belgische beschaving met de Afrikaanse ‘wilde’ beschaving te vermengen. De rol van België was volgens Otlet om als voogd op te treden van de zwarte bevolking, om er voor te zorgen dat de zaken zich positief ontwikkelden. Deze zwarte Amerikaanse bevolking, die al in contact was geweest met een ‘geavanceerde beschaving’, zou hierdoor in staat zijn om hun zwarte landgenoten uit de ‘Afrikaanse barbarij’ te halen. Otlet moedigt Leopold II ten slotte aan het voortouw te nemen en deze nieuwkomers uit te nodigen in Congo, om hen er land aan te bieden en de ontwikkeling van een Afrikaanse samenleving te bevorderen. Er zijn twee belangrijke punten die volgens mij uit deze tekst moeten worden gelicht. Ten eerste dat Afrikanen fundamenteel slecht van aard zijn, omdat ze barbaars en immoreel zijn, en niet in staat zijn om zonder de hulp van de Westerse blanke bevolking in zelfbeschikking en voor hun eigen bestwil te handelen. Het tweede punt is dat Otlet zonder enige ondubbelzinnigheid zeer welwillend staat tegenover de koloniale onderneming, wat natuurlijk nauw samenhangt met het eerste punt.

Toen ik de tekst L’Afrique Aux Noirs begon te bestuderen, kreeg ik meerdere malen en van heel uiteenlopende personen twee argumenten ter verdediging te horen. Het leek mij dan ook van essentieel belang om mijn argumentatie op te bouwen rond deze reacties en ze krachtig tegen te spreken, want het was verontrustend hoe vaak ik dezelfde meningen te horen kreeg. De eerste en meest ondraaglijke verdediging is om Otlet en zijn verwerpelijke uitingen te verontschuldigen omdat ze een tijdperk zouden weerspiegelen en niet de man zelf. De tweede verdediging is Otlet te vergeven vanwege de jonge leeftijd waarop hij L’Afrique Aux Noirs schreef. Hij was immers maar 19 jaar oud.

Ik verwerp dit eerste, typische argument, dat altijd weer naar boven komt bij de deconstructie van teksten van welk Europees figuur uit het verleden dan ook. Ik weiger eenvoudigweg de stelling te accepteren dat Otlets woorden binnen de context van zijn tijd moeten worden beschouwd, dat zich ergens aan het einde van de 19e eeuw tot het begin van de 20e eeuw afspeelt (1868-1944). Het ondragelijke gevolg van dit argument is immers dat het Europese, blanke standpunt als de norm wordt beschouwd, ten opzichte van het andere, het zwarte, het vreemde, het wilde, het lelijke. Dit luie denkpatroon zorgt ervoor dat haat, minachting en geweld tegen Afrikanen wordt verontschuldigd, genormaliseerd en geaccepteerd. Dit Europese standpunt waarbij wreedheden worden uitgewist onder het mom van een vermeende uitzondering die geldt voor blanke Europeanen, die tegelijkertijd worden gezien als het hoogtepunt van het intellectueel denken. Juist dit standpunt heeft ertoe geleid dat het Westen, in zijn rol als kompas, zichzelf het recht, zelfs de plicht geeft om de rest van de wereld te regeren, om te bemiddelen over wat goed is en wat niet, om te beslissen wie leeft en wie niet. Dit is de overheersende attitude die Otlet in zijn tekst hanteert. Hij spreekt van een koloniserend en beschaafd Europa dat zich moet mengen in de zaken van Afrikanen en zwarte Amerikanen, als een agent van moderniteit en vooruitgang. Otlet is expliciet wanneer hij de bewering onderschrijft dat er een diepe tegenstelling bestaat tussen Europeanen, die voor complexiteit, finesse, intelligentie staan en Afrikanen die wreedheid, barbarij en moreel en intellectueel verval vertegenwoordigen. Dit zijn zijn woorden, niet de mijne.

Dit is niet om te beweren dat het hiërarchiseren van de mensheid een exclusief Europese praktijk was. Maar het was wel in Europa dat de vermeende minderwaardigheid van bepaalde bevolkingsgroepen zo radicaal werd geaccepteerd als een absolute waarheid, zozeer zelfs dat hele generaties wetenschappers het door middel van veronderstelde wetenschappelijke accuraatheid probeerden te bewijzen. De minderwaardigheid van zwarten was daarmee niet langer enkel een rechtvaardiging voor slavernij, maar werd een wetenschappelijke realiteit.

Zoals waarschijnlijk de meeste Europese kinderen leerde ik op school dat Europa haar grootsheid dankt aan de vooruitgang die tijdens de Eeuw van de Rede heeft plaatsgevonden. De Verlichting werd me uitgelegd als de ware ontplooiing van de menselijke geest en zijn uitzonderlijkheid. Deze triomf van de geest vond natuurlijk enkel in Europa plaats. Het was de Eeuw van de Rede die leidde tot werken over de menselijke rassen, toen Europese wetenschappers een tijdperk ingingen waarin alles moest worden geclassificeerd. Alles moest in categorieën worden ingedeeld: planten, stenen, dieren en mensen.

Het is op deze classificatiedrang dat het model van culturele en wetenschappelijke erfgoedinstellingen, zoals musea, is gebaseerd. Museumcollecties weerspiegelen het samenvallen van die honger naar classificatie en de Europese, extreme verzameldrang; een combinatie die het werk van Otlet perfect symboliseert. ‘Otlet, de man die de wereld wilde classificeren’ (woorden van Françoise Levie, die zich beroept op een overdreven, naïef romantisme) begon dan ook met het classificeren en verzamelen van alles wat hij kon, om zo het idee te voeden dat Europeanen, als weldoeners van de mensheid, toegang moesten hebben tot alle dingen en alle kennis. De titel van Françoise Levie’s documentaire is een treffend voorbeeld van de blanke naïviteit waarmee Otlets werk tot nu toe is benaderd. Het probleem zit in de formulering van een dergelijke bijnaam als een impliciet goede eigenschap, waardoor de ideologieën die voortkomen uit het toepassen van een classificatie, zoals fysionomie, frenologie, ras, maar ook de wrede erfenis ervan, volledig worden ontkend.

De wetenschappelijke benadering van racisme zorgde voor een fundamentele verschuiving van de logica waarmee racisme tegen zwarten zich verspreidde, waardoor niet alleen de slavernij maar ook om het even welk systeem van onderdrukking tegen zwarte mensen werd gelegitimeerd. De retoriek van minderwaardigheid, die fundamenteel verbonden is met de vorming van het begrip ras, diende als een aanduiding voor alles wat tot de wereld van het niet-blanke behoort. Zwart, geel, rood, enz. worden zo allemaal figuren van ‘de ander’ ten opzichte van blank. Zo ontstaat het onzichtbare systeem van ‘whiteness’, waarbij de blanke noch hoeft te worden gedefinieerd noch gecategoriseerd, omdat hij het neutrale punt is en dus van daar uit de rest van de mensheid kan categoriseren. Mijn verwerping van dit eerste argument, dat het resultaat is van een eurocentrische logica, is een noodzakelijke geste om de gewelddadige ervaring van het anders-zijn te ontmaskeren, waarin mensen die als buitenstaanders van de blanke canon worden beschouwd door het Westen werden en nog steeds worden opgesloten.

Om het argument van de tijdsgeest voor ééns en voor altijd te begraven, wil ik ook nog wijzen op de feitelijke onjuistheid ervan. Reeds op het moment dat Otlet trots zijn afschuw uitsprak over de Afrikaan, met als voorwendsel een valse wetenschap, hadden heel wat Afrikaanse en Europese denkers al revolutionaire, antislavernij- en antiracistische geschriften op papier gesteld. Zo schreef Olaudah Equiano, herdoopt tot Gustavus Vassa, in 1789 zijn autobiografie The Interesting Narrative of the Life of Olaudah Equiano, die een bestseller werd in de jaren na haar publicatie, 100 jaar vóór L’Afrique Aux Noirs. Dit boek is het eerste rechtstreekse verslag van de ervaringen van een voormalige slaaf. De autobiografie werd gepubliceerd in verschillende Europese landen en beschouwd als een bijdrage aan het toenemende antislavernijgevoel in Europa en de Verenigde Staten. Hieruit blijkt dat Otlet niet eens een man van zijn tijd was, er was op dat moment voldoende documentatie voorhanden die zijn racistische vooroordelen over de intellectuele inferioriteit van zwarte mensen tegensprak. We moeten Otlet hard beoordelen, juist omdat hij een aanzienlijke en bevoorrechte toegang had tot kennis uit de hele wereld, en stelde dat hij een poort naar die kennis wilde creëren.

Als het antiracistisch denkgoed al in Otlets tijd beschikbaar was, dan toont dit aan hoezeer zijn racisme geen probleem van die periode was, maar veeleer een bewuste weigering om zijn racistische opvattingen, diep geworteld in het erfgoed van het Europese denken, tegen te gaan. Ik heb het niet zomaar over die weigering, want die kon ernstige gevolgen hebben. Als Otlet, en met hem vele andere Europese intellectuelen zouden toegeven dat de Afrikanen inderdaad gelijk waren aan de blanken, zou heel het koloniale systeem zijn beschavingbrengende luister verliezen en nog slechts een monsterlijke onderneming zijn die louter en alleen werd gedreven door kapitalisme. Hoe zit het immers met de mooie gedachten van de Verlichting, met de theorieën die stellen dat individuele vrijheid een natuurlijk element van de mens is, als Afrikanen inderdaad óók mensen zijn? De ambitie van de Verlichting volgens Immanuel Kant, die herhaaldelijk wordt geciteerd in de werken van Otlet en wordt beschouwd als een belangrijk figuur van de Verlichtingsbeweging, werd immers als volgt verwoord:

“Verlichting is het bevrijden van de mens uit zijn onmondigheid, waaraan hij zelf schuld heeft. Onmondigheid is het onvermogen zijn verstand te gebruiken zonder leiding van een ander. Deze onmondigheid is eigen schuld wanneer de oorzaak ervan niet ligt in gebrek aan verstand, maar wel in gebrek aan moed en wilskracht, het zijne te gebruiken zonder leiding van een ander. Sapere aude! Heb de moed je eigen verstand te gebruiken, aldus de kernspreuk van de Verlichting.”

Bijgevolg doet het beschouwen van Afrikanen als mensen de fundamenten van de Verlichting ernstig wankelen. De ontmenselijking van de Afrikanen moest wel reëel gemaakt worden om de gruweldaden te kunnen bestendigen, terwijl de humanistische grandeur van de Verlichting behouden bleef. Cornel West en Achille Mbembe vestigen in hun kritiek op de slavernij en het kolonialisme op briljante wijze de aandacht op dit punt:

“De blanke overheersing is een integraal onderdeel van de Europese vooruitgang en de afschuwelijke slavernij van de Afrikanen is een voorwaarde voor de geleidelijke doorbraken van de moderne wereld.”

“Als nakomeling van de democratie was de koloniale wereld niet de tegenpool van de democratische orde. Hij is er altijd de doorslag van geweest, of de donkere keerzijde. Er is geen democratie zonder haar doorslag, haar kolonie, ongeacht haar naam en structuur.”

Ter afsluiting van dit argument wil ik erop wijzen hoe belangrijk het is om Otlets rechtvaardiging van racisme op basis van de tijdsgeest te verwerpen. We moeten de actieve rol benadrukken die hij heeft gespeeld in een systeem dat tot op de dag van vandaag miljoenen mensen heeft gedood, gemarteld en tot slaaf heeft gemaakt, waarbij het idee werd gekoesterd dat Afrikanen ondermensen zijn, vlees voor de slavernij. Deze ontmenselijking van de Afrikanen was zo’n effectieve strategie dat zelfs wanneer we er vandaag mee in contact komen, zoals via de tekst van Otlet, ze niet meer teweegbrengt dan een schouderophaling die de haat en minachting van weleer verontschuldigt. Alsof deze ontmenselijking geen enkele invloed zou hebben op de maatschappij van vandaag.

Dan is het nu de beurt aan het tweede argument, namelijk Otlets relatief jonge leeftijd bij het schrijven van de tekst. Ik betwist dit zeer zwakke argument, dat het resultaat is van een reële terughoudendheid om het probleem onder ogen te zien. Enkel al het lezen van het boek Monde : Essai d’Universalisme, geschreven door Otlet in 1935 (hij was toen dus 67 jaar), toont de inconsistentie van dit argument duidelijk aan. Hier zijn enkele uittreksels:

“Aan de andere kant moeten we een zorgvuldig onderscheid maken tussen onze superieure rassen en echt inferieure rassen, met kleinere hersenen, zoals Weddas, Axas, negers, enz. Hier is geen plaats meer voor fouten: de vermenging die goed is onder Europese rassen, wordt slecht bij mulatten.”

“De rassen hebben, voor zover ze konden worden bestudeerd, eigen kenmerken. Zo zijn de hersenen bij het zwarte ras dus minder ontwikkeld dan bij het blanke ras, zijn de windingen ondieper en de zenuwen die vanuit dit centrum naar de zintuiglijke organen uitstralen veel volumineuzer. Vandaar een veel meer uitgesproken mate van perfectie in de organen, waarover ze meer lijken te beschikken dan waarover de intelligentie in mindere mate beschikt.”

Het is moeilijk om te missen dat Otlet een bijna fetisjistische minachting voor zwarten heeft. Hij neemt immers de moeite om twee verschillende etnische groepen (de Awas uit het Amazonegebied en de Veddas uit Sri Lanka) te benoemen, terwijl hij heel globaal verwijst naar de ‘negers’ die volgens mij in Afrika een paar duizend verschillende etnische groepen beslaan. Dit haatdragend fetisjisme jegens de Afrikanen is terug te vinden in elke porie van het glorieuze Europese erfgoed, wat Norman Ajari heeft willen benadrukken in zijn vernietigende boek La dignité ou la mort. Onder de gestudeerde intellectuelen komen we onder meer weer Kant tegen, bij wie we hetzelfde gefantaseerde beeld van de wilde vinden als in de geschriften van Otlet:

“De negers van Afrika hebben van de natuur geen gevoelens gekregen die boven de onzin uitstijgen. Onder de blanken daarentegen is het een constante dat sommigen uit de laagste bevolkingsklassen opstaan en door de uitmuntendheid van hun superieure gaven enige aandacht krijgen in de wereld. Zo essentieel is het verschil tussen deze twee mensenrassen! Het geestelijk verschil lijkt even duidelijk als het verschil in huidskleur.”

“Zo zien we de verschijning van de neger die goed is aangepast aan zijn klimaat, namelijk sterk, stevig gebouwd, wendbaar, maar die, vanwege de materiële overvloed waarvan zijn geboorteland geniet, nog steeds lui, zacht en lichtzinnig is.”

De gelijkenis tussen de ideeën en gebruikte taal is verbijsterend en toont aan in hoeverre Otlet niet zozeer een beroep deed op zijn persoonlijke verbeelding, maar veeleer op het Europees erfgoed, geworteld in het werk van racistische denkers als Kant.

Deze twee argumenten, die ik heb willen onderuithalen, tonen de retorische gymnastiek waaraan sommigen zich wagen om een glorieus, maar gefantaseerd Europees erfgoed intact te houden. Een erfgoed waarvan sommige personages de belangrijke referenties zouden zijn, waardoor ze meteen ook onaantastbaar worden. Het is inderdaad moeilijk om het eigen erfgoed op de korrel te nemen, want het is immers wat wij zijn. Of tenminste wat ons wordt geleerd:

• België is ontstaan in 1830
• België is een koninkrijk
• België heeft grote namen voortgebracht waar we trots op mogen zijn: Jacques Brel, Hergé, Zuster Emmanuelle, Paul Otlet, enz.
• België stond dankzij Koning Leopold II aan het hoofd van een rijk dat 60 keer groter was dan België.
• ...

Dit erfgoed wordt ons zo onderwezen dat we het leren koesteren, om maar dit gefantaseerde idee van een natie, van het bijzondere dat we samen vormen, in stand te houden. Zo zijn we in staat om degenen die er deel van uitmaken en degenen die er geen deel van uitmaken te herkennen, maar het zet ons er ook toe aan om op onze hoede te blijven, net uit respect voor dit erfgoed. En als dit erfgoed is wat we zijn, moeten we ons verzetten tegen elke invloed die het zou kunnen aantasten. In het licht van deze kennis is het makkelijker om die arme drommels te begrijpen in het Tervuren Museum (het is een bewuste keuze om het niet bij zijn nieuwe naam te noemen, die ik als beledigend beschouw), die zich verwoed vastklampen aan het stoffige beeld van Leopold II als een vader die de beschaving brengt, als drenkelingen die zich krampachtig vasthouden aan hun boei. Of het publiek dat verontwaardigd is over de eis om standbeelden te verwijderen van diegenen, waaronder Leopold II, die de leiders waren van een van de dodelijkste regimes in de geschiedenis met naar schatting 10 miljoen doden. Toch nemen we regelmatig aanstoot: racistisch gejoel op een muziekfestival, feestvierders in kolonistenkleren, studenten met een zwartgemaakt gezicht en ik ben er zeker van dat er nog vele andere voorbeelden zijn. We nemen aanstoot en vergeten het weer, tot de volgende keer. Want daarin zit het probleem, niets in onze Belgische samenleving veroordeelt deze racistische ‘incidenten’, die zich bijgevolg blijven herhalen als microgebeurtenissen, die overduidelijk een systeem van onderdrukking aan het licht brengen dat zich nog niet gewonnen wil geven. Het is naar mijn mening dan ook dit protectoraat dat een soort identiteitscrisis genereert in culturele instellingen. De echte bestaansreden van deze instellingen, de bescherming van het Belgisch erfgoed, wordt plotseling in twijfel getrokken en naar de instellingen wordt met de vinger gewezen. Maar wat gebeurt er met een instelling, een museum, als het erkent dat zijn bestaan de manifestatie is van een systeem van ongekend geweld en dat zijn eigen activiteit onderdeel uitmaakt van dit geweld?

De stilte rond de tekst L’Afrique Aux Noirs is een manifestatie van het fanatiek protectoraat van een gefantaseerd erfgoed, dat leidt tot een bijna vanzelfsprekend verlangen om de tekst met één handgebaar uit te vegen, zodat we ons kunnen concentreren op het goede, échte erfgoed van Paul Otlet. Alsof het geen geheel is dat in zijn totaliteit moet worden beschouwd, waaraan we het diep racistische en koloniale karakter van de persoon en het erfgoed kunnen aflezen. De studie van de Europese canon binnen zijn Europese context, of het nu gaat om Otlet of Kant, gebeurt door opwaarderen en weglaten. Het brengt enerzijds het voorrecht aan het licht van degenen die het zich kunnen veroorloven om verachtelijke ideeën te negeren, en anderzijds het geweld dat inwerkt op degenen die gewoonweg hun ogen niet kunnen sluiten.

Celebration and Omission

Elodie Mugrefya

L'Afrique Aux Noirs is a text written by Paul Otlet, a figure who Constant has become familiar with. Indeed, previous Constant projects such as Algolit and Mondothèque had approached the Mundaneum and Otlet's work in various ways. Paul Otlet became over the last twenty years a celebrated figure of Belgian intellectualism, romanticized as a tragic hero, the eternal misunderstood genius. In my research into this character, he emerges as a brilliant, passionate and caring man, in short a remarkable person. Indeed, he was defined as a universalist, utopian, documentalist, internationalist, pacifist, socialist militant and visionary, among others.

This obscure text entitled L'Afrique Aux Noirs written when Otlet was 19 years old never seems to have provoked questions regarding this portrayal. I was unable to find any comments or criticism of this text. Similarly, the Constant projects mentioned above were limited to simple references, as if the text did not deserve any attention; as if it was in no way a reflection of the person who Paul Otlet was and the heritage in which he positioned himself.

My argument is that the text L'Afrique Aux Noirs is as significant as Paul Otlet's other texts, works and projects. And it is not just an embarrassing slip that can be ignored under the pretext of a youthful mistake. If at no point in his career Otlet had reconsidered his remarks, it is because on the contrary he confirmed them through his professional projects. The romantic portrait that was drawn to describe Otlet seems to have made difficult any criticism on his figure, causing a kind of deliberate blindness towards the elements that have the potential to obscure this favourable portrayal. L'Afrique Aux Noirs, I argue, is just one manifestation, among others, of the deeply racist character of Paul Otlet's person.

Labelling an individual as racist is always risky because first of all it causes excessive emotions, whose strength is such that the rest of the argument can often no longer be followed. Secondly, it is indeed dangerous because it can lead to racism being embedded, once again, in an extremely problematic pattern of thought that limits racism to an essentially individual phenomenon. In other words, the risk is to consider the problem of racism as a problem of the behaviour of individuals with each other and not a largely systemic mechanism.

I will try to put forward the argument that the person, as well as the legacy of Paul Otlet is fundamentally racist. This does not mean that he spent his free time cutting off black hands, although he had praised such system set up by King Leopold II, but rather that he actively participated in an enterprise of Dantean dehumanization of non-white, and especially black, populations, thanks to which the sufferings and injustices experienced yesterday and today by these populations had been legitimized and normalized. Otlet was so supportive of the activities of Leopold II that he aspired to build the World Palace in Tervuren Park, very close to what was then called the Palace of Congo. This seems to show that he himself considered the World Palace akin to the Leopoldian colonial project, to the point of wanting to underline this by a close physical link.

The text L'Afrique aux Noirs begins with the observation of an emerging movement in the United States. This movement advocates a return of the Black American community to the African homeland. The leader of this movement preaches a return to Africa in order to burn the African "false gods" and "convert cannibals to Christianity". Otlet praised this movement, recognizing that the Black American community would never be respected or integrated in a country where it was brutally exploited during centuries of slavery. He then called on Belgium to take part in this movement as a state that had already accomplished "a humanitarian and Christian work" in Congo. However, he warns of the danger of mixing the Belgian civilization, so complex and refined, with the African one, so "wild". Belgium's role, according to Otlet, would then be to act as a guardian for the black population in order to ensure that things evolve in a positive way. This black American population, having already been in contact with an "advanced civilization", would then have the capacity to take their black compatriots out of "African barbarism". Otlet ends by encouraging Leopold II to take the lead and invite these newcomers to Congo in order to offer them land and facilitate the development of an African society. There are two main points that should be noted from this text. First, that Africans are of a fundamentally evil nature, since they are barbaric and immoral, and incapable of acting in self-determination and for their own good without the help of Western white populations. The second point is that Otlet is, without any ambiguity, very favourable to the colonialist enterprise, which is obviously very much linked to the first point.

When I began working on L'Afrique Aux Noirs, two forms of defense were expressed to me on several occasions, by a wide variety of people. It therefore seems essential to me to focus my arguments on these reactions, by firmly opposing them, because the occurrence with which they were articulated to me was more than disconcerting. The first and most unbearable defense is to excuse Otlet and his sordid words because they would, after all, reflect an era and not a man. The second defence is to absolve the character because of his young age when he wrote the text L'Afrique Aux Noirs, as Otlet was 19 years old at the time.

I would like to discard the first typical argument that always appears whenever one approaches the deconstruction of texts of historical European figures. I simply refuse the argument that Otlet's words should be re-contextualized within his time, around the end of the 19th century and the beginning of the 20th (1868-1944). This argument has the infernal effect of placing the European white point of view as the default, within which the difference from such default, the black, is the strange, the savage, the evil. Thanks to this reflective laziness, hatred, contempt and violence towards the African has been excused, normalized and accepted. This European point of view is presented as the cardinal point of intellectual thought, with its atrocities expiated under the guise of an alleged uniqueness of white Europeans. It is precisely this position that has produced the belief that, as a cardinal point, the West has the right, even the duty, to rule the rest of the world, to arbitrate what is good and what is not, to decide who lives and who does not live. This is the predominant posture that Otlet uses in his text. He speaks of a colonizing and civilizing Europe that must take part in the affairs of Africans and Black Americans, as an agent of modernity and progress. Otlet is explicit when he supports the statement that there is a deep antagonism between Europeans, representing complexity, finesse, intelligence and Africans representing savagery, barbarism and moral and intellectual degradation. These are his words, not mine. This is not to claim that the hierarchical structuring of humanity has been an exclusively European process. It was in Europe, however, that the inherent inferiority of certain populations was so deeply accepted as absolute truth that entire generations of scientists worked to prove it through alleged scientific rigour.. The inferiority of blacks was therefore not only the justification for slavery exploitation but became a scientific reality I learned at school, as probably most European children do, that Europe owes its greatness to the advances that took place during the glorious Enlightenment. This period was proposed to me as the true ascent of the human spirit and its exceptionality. This triumph of the spirit could only take place in Europe, of course. It was the glorious century of the Enlightenment that saw the beginning of the work on human races, as European scientists entered an era of frenetic classification. Everything had to be able to be classified into categories: plants, rocks, animals and humans.

This classifying logic is also at the fundaments of institutions that deal with cultural and scientific heritage, such as museums. Museum collections reflect the encounter between this appetite for classification and the European impulses for extreme accumulation; a conjunction that characterizes Otlet's work tremendously well. And Otlet, this "man who wanted to classify the world" (a name used by Françoise Levie with an exacerbated naive romanticism) actually set about classifying and collecting everything he could, thus nourishing the idea that Europeans must have access to all things and all knowledge, as benefactors of humanity. The title of Françoise Levie's documentary is a striking example of the white naivety with which Otlet's work has been approached so far. The problem here lies mainly in the articulation of such a nickname as an implicitly good attribute, thus completely omitting the ideologies born of the deployments of classification such as physiognomy, phrenology, racialism as well as their brutal legacies.

The scientifisation of racism made a fundamental shift in logic with the spread of anti-black racism, whereby not only slavery was legitimised but also any system of oppression against black people. Such rhetoric of inferiority, fundamentally linked to the work of constructing the notion of race, became a mark for everything belonging to the universe of the non-white. Black, yellow, red, etc. then all become figures of "the other" in relation to white. Like so, the invisible system of whiteness emerges, where white is neither defined nor categorized because it is the neutral point of view and can thus categorize the rest of humanity. My rejection of this first argument, which is the product of a Eurocentric logic, is an indispensable gesture in order to be able to touch on the violent experience of otherness in which people considered as external to the white canon were and still are locked up by the West.

In order to bury once and for all the argument of the time, I would also like to point out its factual falsity. Even at the very time when Otlet proudly displayed his disgust for African people in the guise of false scientificity, many African and European thinkers had already published revolutionary, anti-slavery and anti-racist writings. For example, Olaudah Equiano, re-baptized Gustavus Vassa, wrote his autobiography The Interesting Narrative of the Life of Olaudah Equiano in 1789, 100 years before L'Afrique Aux Noirs, and became a bestseller in the years of its publication. This book is the first direct account of a former slave's experience of slavery. This autobiography was published in several European countries and was considered to have contributed to the rise of anti-slavery sentiment in Europe and the United States. It appears that Otlet was therefore not even a man of his time, during which there was already documents contradicting his racist preconceptions regarding the intellectual inferiority of black people. It is imperative to judge Otlet harshly because he had a privileged access to world's knowledge, and said that he wanted to create an access to that knowledge.

Thus, if anti-racist thought was already available in Otlet's time, it shows how much his racism was not a defect of the time but rather a conscious refusal to confront his racist conceptions deeply rooted in the heritage of European thought. Indeed, if I talk about confronting it is not by chance because if Otlet, and many other European intellectuals, came to admit that Africans were indeed equal to whites, the whole colonial system would lose its civilizing splendour, to show itself as a monstrous enterprise, driven purely and simply by capitalist machinery. Where would one locate the thinking of the Enlightenment then, which theorized that individual freedom is a natural element of human beings, if Africans are indeed human too? In fact, the ambition of the Enlightenment according to Immanuel Kant, which is quoted many times in Otlet's works , and is considered as a major figure of the Age of Enlightenment, was articulated as follows:

“The Enlightenment is mankind’s release from its self-imposed tutelage. Tutelage is mankind’s inability to make use of one's understanding without direction from another. Self-imposed is this tutelage when its cause lies not in lack of reason but in lack of resolution and courage to use it without direction from another. Sapere aude! ‘Have courage to use your own reason!”- that is the motto of Enlightenment.”

As a result, considering African people as human beings seriously undermines the foundations of the Enlightenment. The dehumanization of Africans had to be realized in order to be able to perpetuate atrocities while maintaining the humanist grandeur articulated by the Enlightenment. Cornel West and Achille Mbembe, in their criticism of slavery and colonialism, brilliantly draw attention to this point: "White supremacy is an integral part of European progress, and the odious slavery of Africans is a precondition for the progressive breakthroughs of the modern world"

"As an offspring of democracy, the colonial world was not the antithesis of the democratic order. It has always been its double, or its night face. There can be no democracy without its double, its colony, doesn't matter its name and its structure."

To conclude this argument, I would like to point out how essential it is to reject Otlet's justification of racism on the basis of his temporal placement. Emphasis must be placed on the active role that the latter has played in a system that has killed, tortured and enslaved millions of people to this day, nurturing the idea that Africans are sub-human beings, flesh to be enslaved. The dehumanization of Africans has been such an effective strategy that even today, when one comes into contact with it as in Otlet's text, it provokes nothing more than a shrug that excuses the outdated hatred and disdain. As if this dehumanization project did not continue its influence on today's society.

I will tackle now the second argument, that defends Otlet due to his relatively young age when writing the text. I dispute this weak argument, as the result of a real reluctance to face the problem. A simple reading of the book "World: Essay on Universalism", written by Otlet in 1935, when he was 67 years, clearly reveals the inconsistency of this argument. Here are some excerpts:

"On the other hand, we must carefully distinguish from our superior races the truly inferior races, with smaller brains, such as Weddas, Axas, Negroes, etc. Here the error is no longer possible: the mixing that is good in European races becomes bad in mulattos. »

"Breeds, as far as they have been observed, give rise to specific characteristics. Thus, in black species, the brain is less developed than in white species, the convolutions are shallower and the nerves that emanate from this centre to spread into the sensory organs are much more voluminous. Hence a much more pronounced degree of perfection in the organs, so that those seem to have more, what their intelligence has less. »

It is difficult not to note here Otlet's almost fetishistic contempt for black people when he takes the trouble to name two distinct ethnic groups (the Awas of the Amazon and the Veddas of Sri Lanka) while referring very broadly to the "negroes" raking in, I imagine, some thousand different ethnic groups from Africa. This hateful fetishism of the African can be found in every corner of the glorious European heritage that Norman Ajari, in his devastating book, Dignity or Death (La Dignité ou la Mort), has set out to highlight. Among the intellectuals taken into account is Kant, with whom we find the same fantasized image of the savage as in Otlet's writings:

"The Negroes of Africa have not received from nature any feelings that rise above nonsense. Among the whites, on the contrary, it is constant that some rise from the lowest populace and gain some consideration in the world through the excellence of their superior gifts. So essential is the difference between these two human races! And it seems as great in terms of the faculties of the mind as it is in terms of the colour of the skin".

"Thus we see the Negro appear, who is well adapted to his climate, namely strong, fleshy, agile; but who, because of the material abundance from which his native country benefits, is still lazy, limp and frivolous"

The similarity of ideas and the language used are furiously striking and demonstrate to which point Otlet did not appeal to any personal imagination but rather to his own European heritage rooted in the work of racist thinkers such as Kant.

These two arguments, which I have set about deconstructing, demonstrate the rhetorical gymnastics that some are willing to engage with, in order to keep intact a glorious but fantasized European heritage. A heritage of which some characters are the major references, thus making them untouchable. It is indeed difficult to confront one's own heritage because it did, after all, make us what we are. Or at least that's what we're being taught:

• Belgium was born in 1830
• Belgium is a royalty
• Belgium has given birth to great figures of which we should be proud: Jacques Brel, Hergé, Sister Emmanuelle, Paul Otlet etc
• Belgium was at the head of an empire 60 times larger thanks to King Leopold II
• ...

This heritage is taught to us in such a way that we learn to cherish it in order to maintain the fantasized idea of a nation, of a singularity formed together. Thus, we are able to recognize those who are part of it and those who are not, but also it pushes us to remain on our guard regarding this heritage. And if this heritage is what we are, we must oppose what could alter it. Knowing this, it is easier to understand these poor buggers at the Tervuren Museum (it is a conscious choice not to call it by its new name, which I consider insulting) who frantically cling to the dusty image of Leopold II the civilizing father, like a castaway clings to his liferaft. Or the public who is scandalized by the demands to remove statues representing men, including Leopold II, who were the leaders of one of the most murderous regimes in history, with an estimated 10 million people killed. Yet, regularly we are offended: racist songs at a music festival, party people in settler clothes, students in blackface and there will be others, I am convinced. We take offence and then forget until next time. Because that's the problem, nothing in our Belgian society act against these racist "incidents" which are then condemned to be repeated, as they are micro-events fundamentally revealing a system of oppression that is not ready to move. It is also, from my point of view, this preservation of the state of things that brings us into a sort of identity crisis in cultural institutions. The real raison d'être of the institutions, the protection of the Belgian heritage, is suddenly called into question and the institutions are pointed out. But what happens to an institution, a museum if it recognizes that its very existence is the manifestation of a system of unprecedented violence and that its own activity is a component of that violence?

The silence around the text L'Afrique Aux Noirs is a manifestation of an enraged preservation of a fantasized heritage, that gives rise to an almost natural desire to make the text disappear with a gesture of the hand in order to be able to concentrate on the good, true heritage of Paul Otlet. As if this text was not a part of a whole that must be considered in its entirety in order to uncover the deeply racist and colonial nature of Otlet's person and heritage. The study of European canons such as Otlet or Kant, in the European context, functions by means of celebrations and omissions, revealing on the one hand the privilege of those who can afford to ignore hateful ideas, and on the other hand, the violence that acts on those who simply cannot turn a blind eye.

Paul Otlet, An Omissum

Mondotheque, Algolit

The term omissum was invented in a meeting around an anti-table in the middle of the first unfolding of DiVersions. It described the kind of action or document we felt we needed to address an omission in our projects working with the digital heritage of Paul Otlet. As Elodie Mugrefya points out in the previous contribution, we failed to flag that the figure and the oeuvre were committed to a colonial and racist project.

The omissum was made to be slipped into books, linked to websites or used in other environments about Otlet. In addition, we intervened in the Wikipedia page on Otlet in Wikipedia, section Political views and involvement.

• Lisez en français
• Lees in het Nederlands

This omissum is an attempt to address a blindspot in [this publication], and intends to intervene in the way Paul Otlet has been portrayed in general. Terms like “visionary” or “pacifist” are used, among others, to paint a romantic image of Otlet as a charismatic, heroic figure. An omissum is attached to [this publication] to signal the fact that the figure as well as his oeuvre are committed to a colonial and racist project.

Otlet has produced racist statements throughout his career. Such statements are usually, if mentioned at all, treated as insignificant details which play no role in his vast positivist project. They are not allowed to cast a shadow on his rationalist quest for the emancipation of humanity. This same rationalism though, never brought Otlet to question the prejudices that he consistently proposed in his work.

This omissum wants to reorient the general impression to which also [this publication] has contributed, and finally take serious the complicated but coherent relation Otlet had with issues of race. At several occasions, Otlet published racist statements dressed up as scientific facts, starting at the beginning of his career with L’Afrique Aux Noirs (1888) where he argued that white people or “westernized” blacks were to be tasked with “civilising” Africa. Similarly, in Monde (1935), near the end of his life, he claimed the biological superiority of white people. His apparently benevolent interest in advancing “The African Issue” was fuelled by a firm conviction of the superiority of European culture and intelligence. It neatly fitted the Enlightenment project that he was dedicated to and aligned with his self-identification as a liberal, a universalist and a pacifist.

Otlet’s organisational support to the 1921 Pan-African Congress at the Palais Mondial (later: Mundaneum) needs to be considered in connection with the racist slur that he published both before and after the event. To say that these different conducts are the result of Otlet being a complicated figure would be an undeserved indulgence, seeing the violence of his statements and their continuity in his work. As Elodie Mugrefya argues in Omission and validation, we also need to stop using arguments that apologise for Otlet and his vicuous remarks, as if they would be ‘a reflection of an era and not of a man’.

‘It was the glorious century of the Enlightenment that saw the beginning of the work on human races, as European scientists entered an era of frenetic classification. Everything had to be classified into categories: plants, rocks, animals and humans. This classifying logic is also at the fundaments of institutions that deal with cultural and scientific heritage, such as museums. Museum collections reflect the encounter between this appetite for classification and the European impulse for extreme accumulation; a conjunction that characterizes Otlet’s work very well.’

Otlet’s endeavor to catalog and classify, to structure knowledge according to a universal taxonomy, is an expression of his commitment to the Euro-centric mission of domination and exploitation that continued from the Enlightenment into modernism, and that is still operating today. This worldview is well in tune with the enthusiastic praise that he repeatedly expressed for the colonization of Congo, while omitting and downplaying the atrocities that were by then already public knowledge. It is also in line with his interest in remaining loyal to Leopold II, who commissioned the Palais Mondial in 1880. The royal patronage confirms that Otlet and Leopold had a shared vision on the relation between universalist knowledge and the advancement of the Belgian colonial empire.

By omitting to signal these problems, [this publication] fails to account for such views and participates in processes that erase histories and lives of African peoples. Therefore, an insertion was made to remind of Otlet’s contribution to colonial practice and thought but also the tendency of those not directly affected, to look away.

‘The silence around the text L’Afrique Aux Noirs is a manifestation of an enraged preservation of a fantasized heritage, that gives rise to an almost natural desire to make the text disappear with a handwave in order to be able to concentrate on the good, true heritage of Paul Otlet. As if this text was not a part of a whole that must be considered in its entirety in order to uncover the deeply racist and colonial nature of Otlet‘s person and heritage.’

This omissum was published in February 2020 by members of Mondotheque and Algolit. Mondotheque worked between 2013 and 2016 on unravelling the many implications of a statement that routinely compared the Mundaneum to “Google on paper” and Otlet to “The father of the Internet”. Algolit is a group of artists experimenting with F/LOSS text and code that organised the exhibition Data Workers at the Mundaneum in March 2019 using texts of Otlet and the Mundaneum archive. The omissum responds to the generous critiques of Julie Boschat Thorez and Elodie Mugrefya and the growing unease with the problematic silences occurring in both projects.

• Further reading: https://diversions.constantvzw.org/wiki/index.php?title=Resources
• This text is available for comments and reuse on: https://gitlab.constantvzw.org/diversions/paul-otlet-an-omissum and can be referenced online at https://diversions.constantvzw.org/paul-otlet-an-omissum.html

Projects / Projets / Projekten

1. REDIRECT Projects:Collectie van onzekerheden

Sketchy recognition

Schetsmatige herkenning

Reconnaissance esquissée

v2: 25.06.2020

Nicolas Malevé & Michael Murtaugh

v1: 10.10.2019

Michael Murtaugh & Nicolas Malevé

Sketchy recognition

v2: 25.06.2020

Nicolas Malevé & Michael Murtaugh

A conversation with Nicolas and Michael, June 2020

https://di.versions.space/sketchy-recognition

Bread, Nose, Kangaroo or Teddy Bear?

A photograph from the collection of the Museum of Musical Instrument is processed by a contour detector algorithm. The algorithm draws the lines it found on the image sequentially. While it is tracing the contours, another algorithm, a sketch detector, tries to guess what is being drawn. Is it bread? A kangaroo? It is a teddy bear.

Sketchy recognition is an attempt to provoke a dialogue with, and between, algorithms, visitors and museum collections.

• Collection: Musical Instruments Museum (MIM)

v1: 10.10.2019

Michael Murtaugh & Nicolas Malevé

A close reading by Anne Laforet, October 2020

Sketchy recognition takes the form of an illustrated essay/story describing the work process of the Institute of Computational Vandalism for DiVersions. The essay is structured around a succession of documents and time-spaces, some of which were experiments by Nicolas Malevé and Michael Murtaugh.

The story starts with a conversation with Saskia Willaerts, curator of the African collections in the Musical Instruments Museum. The curator reveals some insights about the specific classification of musical instruments, which originated in 19th century Germany and was inspired by the classification of plants. The museum database is also accessible on a web portal for museums with similar collections, the aim being to call upon the African museums in this network to provide the exact names of these instruments and the people who created them. Willaerts points out the creation of a common vocabulary between the institutions and stresses that “the good thing about computers and digitization is that you don’t have to limit yourself to one specific term, you can use as many as you want to.”

The Institute of Computational Vandalism considers these algorithms as interfaces to approach volumes of archived documents. The artists have executed scraping scripts that extract data from outside of a system, in this case the database of the Musical Instruments Museum. It is an ad hoc, partial process, but it allows for autonomy and sequencing of the data according to its own use. Starting with pictures of the instruments, they have used algorithms for contour recognition which produced drawings that were subsequently processed with sketch recognition tools. This type of algorithm explains the title of the project. By adding a letter however (the ‘y’ in Sketchy recognition), a DiVerted meaning arises: an unfinished, superficial, questionable recognition. This play on words underlines the experiments and thoughts of the collective around the names that are given to objects: by whom, through which social and technical modalities, with which power balances?

The sketch recognition algorithm they chose was QuickDraw, developed by Google, that is presented to the public as a game but in fact represents a machine learning tool that is always on the lookout for training data. New names are then given to these drawings of museum objects, names that no longer pertain to the scientific vocabulary of the museum but are derived from daily life through a North American perspective on the world: the oud is recognised by the machine as a guitar, two bells are turned into binoculars, the statue of a figurine becomes an ice cream cone... Sketchy recognition shows us this process through short animations in which the modes of recognition and interpretation of museums and algorithms are juxtaposed and possibly collide. The Musical Instruments Museum uses taxonomies to recognise the instruments, their names, origin etc. and to produce data, meta data and images. QuickDraw uses algorithms to compare vast volumes of images to models and offers a series of hypotheses as the drawing gets clearer, in a conversational way, as if the programme were trying to guess the name of the object. (For instance, for the oud, you get: Is it a cup? A panda? A guitar? A guitar!) This triangular relation between images, museum and algorithms was expanded with an audience during the first DiVersions exhibit, where visitors were asked to colour the drawings based on the images of the collections. Thanks to a capturing device for the drawings and a screen, the drawing person experienced the real time recognition process of QuickDraw and its dialogue function, and he or she could then decide whether to follow the hints of the algorithm or, on the contrary, to adopt a critical position.

This entertaining DiVersion, exploring the offset between two pieces, the difference in approach between a museum and a machine, makes us think about the fissures, frictions and frontiers between recognition, interpretation and identification, and the ensuing regimes of authority and truth. The Institute of Computational Vandalism answers its own questions with experiments that diffract and divert recognition systems. They create absurd and joyful probes where both informational systems collide and mix, for instance when the terms identified by QuickDraw for the museum objects end up in a cloned interface of the Musical Instruments Museum (Find the Error), or when the names of musical instruments are haphazardly displayed alongside words that were recognised by the algorithms to identify them (Class Roulette).

Schetsmatige herkenning

v2: 25.06.2020

Nicolas Malevé & Michael Murtaugh

Een gesprek met Nicolas en Michael, juni 2020

https://di.versions.space/sketchy-recognition

Brood, Neus, Kangoeroe of Teddybeer?

Een foto uit de collectie van het Museum of Musical Instrument wordt verwerkt door een algoritme om contouren te detecteren. Het algoritme tekent de lijnen die het op de foto heeft gevonden een voor een. Terwijl het de contouren traceert, probeert een ander algoritme, een schetsdetector, te raden wat er wordt getekend. Is het brood? Een kangoeroe? Het is een teddybeer. Schetsmatige herkenning (werktitel) is een poging om een dialoog uit te lokken met en tussen algoritmes, bezoekers en museumcollecties.

Collectie: Musical Instruments Museum (MIM)

v1: 10.10.2019

Michael Murtaugh & Nicolas Malevé

Een aandachtige lezing van Anne Laforet, oktober 2020

Schetsmatige herkenning (Sketchy recognition) is een geïllustreerd essay, of verhaal, dat het werkproces uiteenzet dat het Institute of Computational Vandalism gebruikte voor DiVersies. Het essay is opgebouwd rond een opeenvolging van documenten en tijd-ruimtes, waaronder experimenten van Nicolas Malevé en Michael Murtaugh.

Het verhaal begint met een interview met curatrice Saskia Willaerts, verantwoordelijk voor de Afrikaanse collecties in het Muziekinstrumentenmuseum in Brussel. De curatrice rijkt enkele sleutels aan voor een welbepaalde classificatie van muziekinstrumenten die in in de 19de eeuw in Duitsland werd gecreëerd, en die geïnspireerd is op die van planten. De database van het museum is ook beschikbaar op een portaal van musea met vergelijkbare collecties. Het doel is de Afrikaanse musea van dit netwerk hun zegje te geven, en zo de exacte namen van de instrumenten en de mensen die ze hebben gemaakt te achterhalen. Willaerts benadrukt het creëren van een gemeenschappelijke woordenschat tussen instellingen en benadrukt: “het goeie aan computers en digitalisering is dat je je niet hoeft te beperken tot één specifieke term, je kan er zoveel gebruiken als je wil.”

Het collectief Institute of Computational Vandalism beschouwt algoritmen als gesprekspartners voor het benaderen van volumes van gearchiveerde documenten. De artiesten voerden scraping operations uit in de database van het Muziekinstrumentenmuseum. Scraping bestaat uit het extraheren van gegevens van buiten een systeem, middels scripts. Het is een partieel, ad-hocproces, maar het maakt autonomie en sequentiebepaling van gegevens mogelijk, al naargelang de eigen noden. Vertrekkende van foto's van de instrumenten gebruikte het Institute algoritmen voor contourherkenning die tekeningen genereerden waarop vervolgens tools voor sketch recognition werden losgelaten. De oorspronkelijke titel van het project, Sketchy recognition, verwijst naar dit soort van algoritme. Door één letter (y) toe te voegen, verschijnt er een DiVergente betekenis: het gaat om een onvolledige, oppervlakkige, twijfelachtige herkenning. Het woordspel onderstreept de experimenten en reflecties van het collectief rond namen die aan objecten worden gegeven – en wie dat doet, en onder welke socio-technische modaliteiten en machtsverhoudingen.

Als schetsherkenning-algoritme werd gekozen voor het door Google ontwikkelde QuickDraw. QuickDraw wordt aangeboden als een onlinespelletje maar is eigenlijk een machine learning-tool die voortdurend zoekt naar nieuwe ‘leergegevens’. Middels de tool worden aan tekeningen van voorwerpen uit het museum nieuwe namen gegeven. Zij maken niet langer deel uit van de wetenschappelijke woordenschat van het museum, maar zijn nu alledaagse termen, gefilterd via een Amerikaanse kijk op de wereld. Zo ziet de machine in een hoed een gitaar, twee klokken zijn voor haar een verrekijker, een beeldje wordt waargenomen als een ijshoorntje enz. Schetsmatige herkenning toont dit proces in de vorm van korte animaties waarin de museale en algoritmische erkennings- en interpretatiemodi met elkaar in dialoog worden gebracht, en op elkaar botsen. Het Muziekinstrumentenmuseum gebruikt taxonomieën om instrumenten, hun namen, herkomsten enz. te herkennen en gegevens, metadata en afbeeldingen te produceren. QuickDraw gebruikt algoritmen om grote hoeveelheden afbeeldingen met modellen te vergelijken en stelt woorden voor die de tekening beschrijven, woorden die ook veranderen naarmate de tekening nauwkeuriger wordt. Het is alsof het programma de naam van het object raadt. Bij de hoed wordt dat bijvoorbeeld: is het een beker? een panda? een gitaar? – een gitaar! Naast deze driehoek beeld-museum-algoritme is er ook het publiek. Tijdens de eerste tentoonstelling van DiVersies werd het uitgenodigd om de tekeningen – gebaseerd op de afbeeldingen van de collectie – in te kleuren. Middels een scherm en een apparaat waarmee de tekeningen werden vastgelegd zag diegene die de tekening maakte hoe de realtime-herkenning van QuickDraw werkte, en hoe het in dialoog treedt. Hij of zij kon beslissen om de aanwijzingen van het algoritme te volgen, of zich integendeel kritisch op te stellen.

Dit spel – deze speling – tussen hoe een museum kijkt en hoe een machine kijkt, bevraagt de tussenruimten, wrijvingen en grenzen tussen herkenning, interpretatie en identificatie, en de machts- en waarheidregimes die eruit voortvloeien. Op zijn eigen vragen reageert het Institute of Computational Vandalism met experimenten die de herkenningssystemen afleiden en ombuigen. Ze creëren absurde en vreugdevolle sondes waartegen de twee informatiesystemen botsen en waarin ze samenvloeien, zoals in Find the Error, waarin termen die door QuickDraw worden geïdentificeerd voor museumobjecten, terechtkomen in een gekloonde interface van het Muziekinstrumentenmuseum of in Class Roulette, waar namen van instrumenten willekeurig worden weergegeven naast woorden die worden herkend door de algoritmen om diezelfde instrumenten te identificeren.

Reconnaissance esquissée

v2: 25.06.2020

Nicolas Malevé & Michael Murtaugh

Une conversation avec Nicolas et Michael, juin 2020

https://di.versions.space/sketchy-recognition

Du pain, un nez, un kangourou ou un ours en peluche?

Une photo de la collection du Musée des Instruments de Musique est traitée par un algorithme de détection de contours. L’algorithme dessine les lignes qu’il trouve dans l’image l’une après l’autre. Pendant qu’il trace les lignes, un autre algorithme, un détecteur de croquis, essaie de deviner ce que les lignes représentent. Est-ce du pain? Un kangourou? C’est un ours en peluche.

Reconnaissance Esquissée (titre provisoire) essaie de provoquer un dialogue entre et avec les algorithmes, les visiteur.euse.s et les collections de musées.

Collection: Musical Instruments Museum (MIM)

v1: 10.10.2019

Michael Murtaugh & Nicolas Malevé

Une lecture attentive par Anne Laforet, octobre 2020

Reconnaissance Esquissée (Sketchy recognition) se présente sous la forme d’un essai-récit illustré qui décrit le processus de travail de l’Institute of Computational Vandalism pour DiVersions. Cet essai s’organise autour d’une succession de documents et d’espaces-temps, dont certains sont des expérimentations de Nicolas Malevé et Michael Murtaugh.

Le récit commence par un entretien avec la conservatrice Saskia Willaerts chargée des collections africaines au Musée des instruments de musique. La conservatrice donne quelques clés sur la classification spécifique aux instruments de musique, créée en Allemagne au 19ème siècle, classification inspirée par celle des plantes. La base de données du musée est également disponible sur un portail muséal ayant des collections similaires, avec le but de faire intervenir les musées africains de ce réseau pour indiquer les noms exacts des instruments et des personnes qui les ont créés. Willaerts met en avant la création d’un vocabulaire commun entre les institutions et souligne que “The good thing about computers and digitization is that you don’t have to limit yourself to one specific term, you can use as many as you want to.”

L’Institute of Computational Vandalism considère les algorithmes comme des interlocuteurs pour approcher des volumes de documents archivés. Les artistes ont effectué des opérations de scraping (du verbe anglais scrape pour gratter la surface), des scripts qui extraient les données depuis l’extérieur d’un système, sur la base de données du Musée des instruments de musique. C’est un processus ad hoc, partial, mais qui permet une autonomie et un séquençage des données selon son propre usage. À partir des photos des instruments, ils ont utilisé des algorithmes de reconnaissance de contours qui ont généré des dessins qui sont alors passé au crible des outils de reconnaissance de croquis (‘Sketch Recognition’ en anglais). Ce type d’algorithme explicite le titre du projet : en ajoutant une lettre (le titre original de leur projet est Sketchy recognition), un sens DiVergent apparaît : une reconnaissance inachevée, superficielle, douteuse. Un jeu de mots qui souligne les expérimentations et réflexions du collectif autour des noms qui sont donnés à ces objets, par qui, sous quels modalités socio-techniques, avec quel rapport de forces.

Comme algorithme de reconnaissance des croquis, ils ont choisi QuickDraw, développé par Google, qui est proposé au public comme un jeu mais est en fait une démonstration d’un outil d’apprentissage automatique (machine learning) en perpétuelle recherche de données d’entraînement. De nouveaux noms sont alors donnés aux dessins d’objets de musée, qui ne relève plus du vocabulaire scientifique du musée mais de termes du quotidien perçu à travers une expérience nord-américaine du monde : un oud est vu par la machine comme une guitare, deux cloches comme des jumelles, la statuette comme un cornet de glace... Reconnaîssance esquissée montre ce processus sous forme de courtes animations où sont mis en dialogue, voire en collision, les modes de reconnaissance et d’interprétation muséaux et algorithmiques. Le Musée des instruments de musique utilise des taxinomies pour reconnaître les instruments, leurs noms, provenances, etc., et produire des données et métadonnées ainsi que des images. Quick draw emploie des algorithmes pour comparer des volumes importants d’images à des modèles, et propose une série d’hypothèses au fur et à mesure que le dessin se précise, de manière conversationnelle comme si le programme devinait le nom de l’objet (pour l’oud, cela donne : est-ce une tasse, un panda, une guitare ? Une guitare !). À ce triangle images, musée, algorithme, s’ajoute le public qui lors de la première exposition de DiVersions fut invité à colorier les dessins issus des images de la collection. Grâce à un dispositif de capture des dessins et à un écran, le·a dessinateur·rice était confronté·e à la reconnaissance en temps réel de QuickDraw et son mode de dialogue, et pouvait décider de suivre les indices de l’algorithme, ou au contraire adopter une position critique.

Ce jeu (employé ici autant dans le sens de DiVertissement que de marge entre deux pièces) entre regarder comme un musée et regarder comme une machine interroge sur les interstices, frictions et frontières entre reconnaissance, interprétation et identification, et les régimes d’autorité et de vérité qui en découlent. À ses propres questions, l’Institute of Computational Vandalism répond par des expérimentations qui diffractent et dévient les systèmes de reconnaissance. Ils créent des sondes absurdes et joyeuses où les deux systèmes informationnels se heurtent et se mélangent. Comme dans Find the Error où les termes identifiés par QuickDraw pour les objets de musée se retrouvent dans une interface clonée du Musée des instruments de musique ou comme dans Class Roulette, où les noms d’instruments sont affichés aléatoirement à côté de mots reconnus par les algorithmes pour identifier les mêmes instruments .

A close reading by Anne Laforêt, October 2020

When organic trees meet the data tree by Anaïs Berck raises questions about our knowledge of trees and the way it is represented in the different language versions of the Wikipedia online encyclopaedia and the Wikidata structured database.

For the DiVersions exhibit in 2019, Anaïs Berck had developed Wikified Colonial Botany, a project comparing Wikipedia articles (in different languages) about trees that symbolise European colonisation. This project exposed how trees have been subject to appropriation by European colonial powers, through the exploitation of resources in the colonised territories and of knowledge, through recoding operations (new names chosen from Latin and integrated in Linnaeus’s existing taxonomy). This economic and scientific exploitation of plants occurred both in the colonised and in the colonising countries, in plantations and in botanical gardens. The selection of trees in Wikified Colonial Botany reflected this. With When organic trees meet the data tree, Anaïs Berck continues her research, extending it to all trees and all language versions of Wikipedia. The qualitative analysis of Wikified Colonial Botany makes way for a quantitative analysis and the generation of data-based graphs, hierarchised in tree structures. In her research, Anaïs Berck sets up a dialogue between the organic trees and the way they served as a model for an algorithmic, hierarchised tree structure, growing from top to bottom, as opposed to the trees we find in interdependent environments such as forests.

The project is presented as a series of graphs depicting the number of genera and species of trees in most of Wikipedia’s languages. Starting from a common root for all graphs, each article for a genus of trees (for instance Acacia) generates a branch, and each article about a species (for instance Acacia mathuataensis) generates a sub-branch. Furthermore, articles about subspecies lead to extra ramifications. These fern-shaped graphs are constructed with data that were automatically extracted from Wikipedia and Wikidata through scripts. Wikipedia and Wikidata are two projects by the Wikimedia Foundation whose data are intertwined. Wikidata is the centralised relational database linked to the different language versions of the Wikipedia encyclopaedia. (For instance, Wikidata allows for the automation of information such as interlingual links, i.e. links between articles on the same subject in different languages – one of the sources of information that were scraped for this project.) The encyclopaedia project, through its bundling of all knowledge, implies an overall viewpoint, camouflaged by the argument of neutrality. At the same time, Wikidata embeds a hierarchy of knowledge in its structure, where each element has its place, with its own identifier to distinguish it from the others. Despite Wikipedia and Wikidata’s potential as free projects, open to contributors in the whole wide world, not hindered by traditional power and knowledge management structures, their naming, counting and organising activities place it in line with the colonial project of capturing and exploiting all things living. (The Wikipedia and Wikidata data in turn become exploitable resources in the digital environment, for instance in machine learning applications, in particular for linguistic uses.)

When organic trees meet the data tree exposes Wikipedia’s infrastructure and brings to light the disparities and similarities of the versions in each language. The graphs can be displayed by language or by number of articles. The project shows us that the Wikipedias of the most widely spoken European languages have the largest number of articles about trees, but amongst them, the versions in Latin (first on the list), Bulgarian and Asturian contain a very high number (even though these Wikipedias each only have about a hundred thousand articles, as opposed to around two million articles for the French and Dutch versions and more than six million for the English version). These ferns have branches and subbranches; the genera and species of trees seem complete, or almost, in accordance with the hierarchised classification of plants. They offer a stark contrast with the brittle straws representing the languages with small numbers of articles about trees, for instance the Twi version of Wikipedia (700 articles). The project doesn’t give access to the articles from the graphs (even though it is possible to display the articles in each language for each tree name), which leads each user to speculate about the trees found in each Wikipedia: are the trees present (native or imported) in the linguistic areas of this version of the encyclopaedia? Are the written articles based on sources in these languages as opposed to hegemonic languages? Do the articles contain positioned, incorporated knowledge? What is the place occupied by trees in this language?q

The herbarium presented to us by Anaïs Berck allows us to partially grasp the intertwining links between knowledge, its genealogy and its dependence on power, and what is materially produced in automated digital systems. Thus, the tree, at once organic, singular and binary, like Donna Haraway’s cyborg, cuts into the classifications, allows grafting for the reading/writing of successive versions, open to pluriversality and friction.

Anne Laforet, October 2020

When organic trees meet the data tree

v2: 10.10.2019

A conversation with Anaïs, June 2020

di.versions.space/when-organic-trees-meet-the-data-tree

Wikipedia and Wikidata are used worldwide to train language software, such as translation apps and autocomplete functions in search engines. Wikipedia and Wikidata data is accessible and free of charge, the information is up-to-date and exists in many different languages.

When organic trees look for how they are represented in these databases, cultural and power structures become visible. This work makes it clear, for example, that not all languages are present in the same way. Moreover, the search term tree leads to individual trees, such as the chestnut tree that grew next to Anne Frank's house. Whereas even a child can easily point to a tree in physical life, the concept of a tree is a challenge for programmers in the digital world.

This is the result of the classification culture that prevailed in the 18th century, and more specifically of the Swedish physician and scientist Carl Linnaeus. His classification system lies at the basis of contemporary botanical nomenclature. A tree is non-existent in this nomenclature, in the belief that any plant can potentially grow into a tree, depending on the climate in which it is located.

'When organic trees meet the data tree' gives a voice to trees, algorithms and people. Their visual stories give a critical view on the creation process of apps and other software we use on a daily basis.

• Realisation: Anaïs Berck, Gijs de Heij
• Trees: all species belonging to the families defined on Wikipedia
• Code: Python, Sparqle, Turtle, Jinja, Imagemagick
• Collections: Wikidata, Wikipedia

Wikified Colonial Botany

v1: 10.10.2019

Wikified Colonial Botany is a proposal to look for otherness in the online encyclopedia Wikipedia and its structural referent Wikidata. The otherness in this work is represented by trees. These other-than-human beings are an essential part of colonial histories, as there existed an intimate relationship between botanical science, commerce and state politics. As Londa Schiebinger and Claudia Swan state in their book Colonial Botany, ‘colonial endeavours moved plants and knowledge of plants promiscuously around the world’.

Non-western trees were not only moved during that period, they were also renamed by Europeans, using Linnaeus’ classification system. These Latin names are still the global standard today. Their medicinal, edible and material uses were commodified. Botanical gardens were created worldwide as part of the colonial economic exploration policy.

Wikipedia is the most used online source for facts. It is multilingual, daily updated and freely available. Its pages are analysed and added as structural data in Wikidata. This data and all Wikipedia texts are worldwide an important source for developing and training new software's that co-shape our world.

Wikified Colonial Botany shows how Wikipedia and Wikidata represent some major trees originating from different continents. By looking at their quantitative and qualitative descriptions in different languages, Wikified Colonial Botany hopes to give a sense of how the representation of these other-than-human beings is dependent on perspectives and global relationships.

• Code for this project
• Tools: Python, Gimp, Scribus
• Inspiration: Visits to the Botanical Gardens of Bali, Singapore, Kuala Lumpur, Meise.
• References: Londa Schiebinger & Claudia Swan, Colonial Botany, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 2007; Patricia Fara, Sex, Botany and Empire, Icon Books, London, 2017; Guy De Kinder, ABC van het plantenlatijn: betekenis van botanische namen, Guy De Kinder, Melle, 2010.
• Collections: Wikidata, Wikipedia

Wanneer organische bomen de binaire boom ontmoeten

v2: 10.10.2019

Een gesprek met Anais, juni 2020

di.versions.space/when-organic-trees-meet-the-data-tree

Wikipedia en Wikidata worden wereldwijd gebruikt om taalsoftware te trainen, zoals vertaalapps en autocomplete functies in zoekmachines. De gegevens van Wikipedia en Wikidata zijn toegankelijk en gratis, de informatie is up-to-date en bestaat in veel verschillende talen.

Wanneer organische bomen op zoek gaan naar hoe zij worden gerepresenteerd in deze databases, worden culturele en machtsstructuren zichtbaar. Dit werk maakt duidelijk dat bijvoorbeeld niet alle talen er op dezelfde manier aanwezig zijn. Bovendien leidt de zoekterm boom er naar individuele bomen, zoals de tamme kastanje die naast het huis van Anne Frank groeide. Waar zelfs een kind gemakkelijk een boom kan aanwijzen in het fysieke leven, is het concept van een boom een uitdaging voor programmeurs in de digitale wereld.

Dit is het gevolg van de classificatiecultuur die in de 18e eeuw heerste, en meer bepaald van de Zweedse arts en wetenschapper Carl Linnaeus. Zijn classificatiesysteem ligt aan de basis van de hedendaagse botanische nomenclatuur. Een boom is daarin onbestaande, vanuit de opvatting dat elke plant potentieel kan uitgroeien tot een boom, afhankelijk van het klimaat waarin die zich bevindt.

'Wanneer organische bomen de binaire boom ontmoeten' geeft een stem aan bomen, algoritmes en mensen. Hun visuele verhalen geven een kritische blik op het creatieproces van apps en andere software die we dagelijks gebruiken.

• Concept: Anaïs Berck
• Uitwerking: Anaïs Berck, Gijs de Heij
• Bomen: alle soorten die tot de volgende families behoren: https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_tree_genera
• Code: Python, Sparqle, Turtle, Jinja, Imagemagick
• Broncode: https://gitlab.constantvzw.org/algolit/algoliterary_publishing/-/tree/master/wikidata_drawing
• Vorige versie: Koloniale Wikiplantkunde
• Collecties: Wikidata, Wikipedia

Koloniale Wikiplantkunde

v1: 10.10.2019

Koloniale Wikiplantkunde is een voorstel om op zoek te gaan naar het anders-zijn in de online encyclopedie Wikipedia en de structurele versie ervan in Wikidata. Het anders-zijn in dit werk wordt vertegenwoordigd door bomen. Deze anders-dan-menselijke wezens vormen een essentieel onderdeel van de koloniale geschiedenis. Er bestond een intieme relatie tussen botanische wetenschap, handel en staatspolitiek. Zoals Londa Schiebinger en Claudia Swan in hun boek ‘Colonial Botany’ stellen: “Koloniale inspanningen hebben planten en kennis van planten over de hele wereld op een promiscue manier verplaatst”. Niet-westerse bomen werden in die periode niet alleen verplaatst, ze werden door Europeanen ook hernoemd volgens het classificatiesysteem van Linnaeus. Deze Latijnse namen zijnvandaag nog steeds de standaard wereldwijd. De medicinale, eetbare en materiële toepassingen van bomen en planten werden gecommercialiseerd. Botanische tuinen werden wereldwijd aangelegd als onderdeel van de koloniale economische exploratiepolitiek. Wikipedia is de meest gebruikte online bron voor feiten. Het is een meertalig platform, dagelijks bijgewerkt en gratis beschikbaar. De pagina‘s worden tegelijkertijd geanalyseerd en toegevoegd als structurele gegevens in Wikidata. Die gegevens en alle Wikipedia-teksten vormen wereldwijd een belangrijke bron voor het ontwikkelen en trainen van nieuwe software die onze wereld mee vormgeefd. Koloniale Wikiplantkunde toont hoe Wikipedia en Wikidata enkele belangrijke bomen uit verschillende continenten vertegenwoordigen. Door hun kwantitatieve en kwalitatieve beschrijvingen in verschillende talen te bekijken, hoopt Koloniale Wikiplantkunde een idee te geven van hoe representatie van deze andere-dan-menselijke wezens afhankelijk is van perspectieven en internationale relaties.

Bronnen

• Code for this project
• Tools: Python, Gimp, Scribus
• Inspiration: Visits to the Botanical Gardens of Bali, Singapore, Kuala Lumpur, Meise.
• References: Londa Schiebinger & Claudia Swan, Colonial Botany, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 2007; Patricia Fara, Sex, Botany and Empire, Icon Books, London, 2017; Guy De Kinder, ABC van het plantenlatijn: betekenis van botanische namen, Guy De Kinder, Melle, 2010.
• Collections: Wikidata, Wikipedia

A close reading by Anne Laforêt, October 2020

Lorsque les arbres organiques rencontrent l'arbre binaire d'Anaïs Berck interroge le savoir sur les arbres tel qu'il apparaît dans des versions linguistiques de l'encyclopédie en ligne Wikipédia et la base de données structurées Wikidata.

Pour l'exposition DIVersions en 2019, Anaïs Berck a développé La Botanique Coloniale Wikifiée qui comparait les articles Wikipédia (de plusieurs versions linguistiques) consacrés à des arbres symboliques de la colonisation européenne du monde. Ce projet mettait en relief la façon dont les arbres ont été l'objet d'appropriations par les puissances coloniales européennes, à travers l'exploitation des ressources des territoires colonisés ainsi que des savoirs par des opérations de recodage (nouveaux noms choisis à partir du latin et entrée dans la taxonomie existante de Linné). Cette exploitation économique et scientifique des plantes a eu lieu autant dans les pays colonisés que dans les pays colonisateurs, que ce soit dans la plantation ou le jardin botanique. Le choix des arbres de La Botanique Coloniale Wikifiée en était le reflet. Avec Lorsque les arbres organiques rencontrent l'arbre binaire, Anaïs Berck continue cette recherche en l'étendant à l'ensemble des arbres et à toutes les versions linguistiques de Wikipédia. L'analyse qualitative de La Botanique Coloniale Wikifiée laisse place à l'analyse quantitative et à la génération de graphes à partir des données hiérarchisées sous forme d'arborescence. Dans sa recherche, Anaïs Berck met en dialogue les arbres organiques et la manière dont ils ont servi de modèle à une structure algorithmique d'arbres hiérarchisée, se déployant de haut en bas, à l'inverse des arbres que l'on rencontre dans les environnements interdépendants que sont les forêts.

Le projet se présente sous la forme de graphes qui visualisent le nombre de genres et d'espèces d'arbres dans la plupart des versions linguistiques de Wikipédia. À partir d'un tronc commun à tous les graphes, chaque article d'un genre d'arbres (par exemple, Acacia) génère une branche, et chaque article d'une espèce (comme Acacia mathuataensis) créée une sous-branche. La présence d'articles consacrés à des sous-espèces génère des bifurcations supplémentaires. Ces graphes qui évoquent des fougères sont composés à partir de données scrapées depuis Wikipédia et Wikidata, c'est-à-dire récupérées automatiquement à partir de scripts. Wikipédia et Wikidata sont deux projets de la Fondation Wikimedia dont les données sont imbriquées, Wikidata est la base de données relationelles centralisée qui est reliée aux différentes versions linguistiques de l'encyclopédie Wikipédia (par exemple, Wikidata permet l'automatisation d'informations comme les liens interlangues, c'est-à-dire les liens entre les articles sur un même sujet dans des langues différentes, qui sont l'une des informations scrapées par ce projet). Le projet encyclopédique, par la synthèse de tous les savoirs, sous-entend un point de vue surplombant, bien que camouflé par l'argument de la neutralité, et Wikidata inscrit dans sa structure une hiérarchie des savoirs, où chaque élément a sa place, avec un identifiant propre qui permet de le distinguer des autres. Malgré les potentialités de Wikipédia et Wikidata comme projets libres ouverts aux contributeur·rices du monde entier, hors des institutions traditionnelles gestionnaires du savoir et du pouvoir, leurs actions de nommer, dénombrer et organiser les placent en continuité du projet colonial de capture et d'exploitation du vivant (les données de Wikipédia et de Wikidata devenant aussi des ressources à exploiter dans l'environnement numérique, comme dans des applications d'apprentissage automatique, en particulier pour des usages linguistiques).

Lorsque les arbres organiques rencontrent l'arbre binaire expose l'infrastructure de Wikipédia, et donne à voir les disparités et les similitudes de ses versions par langue. Les graphes peuvent être affichés par langue ou nombre d'articles. Le projet permet d'observer que les Wikipédia des langues européennes les plus parlées ont le plus grand nombre d'articles sur les arbres, mais parmi elles, les versions en latin (la première sur la liste), en bulgare, en asturien sont très fournies (alors que ces Wikipédia comportent une centaine de milliers d'articles chacune, contre 2 millions d'articles environ pour les versions française et néerlandaise et plus de 6 millions pour la version en anglais). Ces fougères comportent des branches et sous-branches, les genres et espèces d'arbres semblant complets, ou presque, en conformité avec la hiérarchie des classifications des plantes. Elles forment un contraste avec les brins d'herbe brisés représentant les versions linguistiques avec peu d'articles consacrés aux arbres, comme par exemple Wikipédia en twi (qui comporte en tout 700 articles). Le projet ne permet pas d'avoir accès depuis un graphe aux articles sur les arbres (alors qu'il est possible d'afficher les articles par langues par nom d'arbre), et donc le projet amène à faire spéculer chaque internaute sur les arbres que l'on trouve dans chaque Wikipédia : est-ce que ce sont des arbres présents (natifs ou importés) dans les zones linguistiques de cette version de l'encyclopédie ? Est-ce que les articles sont écrits à partir de sources dans ces langues et non dans des langues hégémoniques ? Est-ce que les articles incluent des savoirs situés, encorporés ? Quelle place ont les arbres dans cette langue ?

L'herbier que nous propose Anaïs Berck permet de saisir partiellement les enchevêtrements entre les savoirs, leurs généalogies et leurs liens de dépendance aux pouvoirs, et ce qu’ils produisent matériellement dans des systèmes numériques automatisés. Ainsi, l'arbre, tout à la fois organique, singulier et binaire, comme la cyborg de Donna Haraway, entaille les classifications, permet la greffe pour une lecture-écriture par versions successives ouverte à la pluriversalité et à la friction.

Anne Laforet, oktober 2020

Lorsque les arbres organiques rencontrent l'arbre binaire

v2: 10.10.2019

Une conversation avec Anais, juin 2020

di.versions.space/when-organic-trees-meet-the-data-tree

Wikipédia et Wikidata sont utilisés dans le monde entier pour créer des logiciels linguistiques, tels que des applications de traduction et des fonctions d'autocomplétion dans les moteurs de recherche. Les données de Wikipédia et Wikidata sont accessibles et gratuites, les informations sont à jour et existent dans de nombreuses langues.

Lorsque les arbres biologiques cherchent à savoir comment ils sont représentés dans ces bases de données, les structures culturelles et de pouvoir deviennent visibles. Ce travail montre, par exemple, que toutes les langues n'y sont pas présentes de la même manière. De plus, le terme de recherche 'arbre' mène à des arbres individuels, comme le châtaignier qui vivait à côté de la maison d'Anne Frank. Alors que même un enfant peut facilement désigner un arbre dans la vie physique, le concept d'arbre est un défi pour les programmeur.rice.s dans le monde numérique.

C'est le résultat de la culture de classification qui existait au XVIIIe siècle, et plus particulièrement du médecin et scientifique suédois Carl Linnaeus. Son système de classification est à la base de la nomenclature botanique contemporaine. Un arbre n'existe pas dans cette nomenclature, suite à l'idée que toute plante peut potentiellement devenir un arbre, selon le climat dans lequel elle se trouve. Lorsque les arbres organiques rencontrent l'arbre binaire donne une voix aux arbres, aux algorithmes et aux personnes. Leurs histoires visuelles offrent un point de vue critique sur le processus de création des applications et autres logiciels que nous utilisons au quotidien.

• Concept: Anaïs Berck
• Réalisation: Anaïs Berck, Gijs de Heij
• Arbres: toutes les espèces appartenant aux familles suivantes: https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_tree_genera
• Code: Python, Sparqle, Turtle, Jinja, Imagemagick
• Code source: https://gitlab.constantvzw.org/algolit/algoliterary_publishing/-/tree/master/wikidata_drawing
• Version antérieure: Koloniale Wikiplantkunde
• Collections: Wikidata, Wikipedia

La Botanique Coloniale Wikifiée

v1: 10.10.2019

La Botanique Coloniale Wikifiée est une proposition de recherche de l’altérité dans l’encyclopédie en ligne Wikipedia et son référent structurel Wikidata. L’altérité dans ce travail est représentée par les arbres. Ces êtres autres qu’humains sont une partie essentielle de l’histoire coloniale car il existait une relation intime entre la science botanique, le commerce et la politique étatique. Comme le disent Londa Schiebinger et Claudia Swan dans leur livre Botanique coloniale: « les entreprises coloniales ont déplacé les plantes et la connaissance des plantes indifféremment dans le monde ». Les arbres non occidentaux n’ont pas seulement été déplacés pendant cette période, ils ont aussi été rebaptisés par les Européens, en utilisant le système de classification de Linnéus, dont les noms latins sont encore aujourd’hui la norme mondiale. Les utilisations médicinales, comestibles et matérielles furent ainsi marchandisées et les jardins botaniques furent créés dans le monde entier comme composants de la politique d’exploration économique coloniale. Wikipedia est la source en ligne la plus utilisée pour la recherche de faits, le site est multilingue et les mises à jour sont quotidiennes et disponibles gratuitement. Ses pages sont analysées et ajoutées en tant que données structurelles dans Wikidata. Ces données et tous les textes de Wikipédia sont une source importante pour le développement et la formation de nouveaux logiciels qui cofaçonnent notre monde.

La Botanique Coloniale Wikifiée montre comment Wikipedia et Wikidata présentent des arbres majeurs provenant de différents continents. En examinant leurs descriptions quantitatives et qualitatives dans différentes langues, La Botanique Coloniale Wikifiée espère donner une idée de la façon dont la représentation de ces êtres autres qu’humains dépend des perspectives et des relations globales.

(Re)sources

• Code pour le projet Code for this project
• Outils: Python, Gimp, Scribus
• Inspiration: Visits to the Botanical Gardens of Bali, Singapore, Kuala Lumpur, Meise.
• Références: Londa Schiebinger & Claudia Swan, Colonial Botany, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 2007; Patricia Fara, Sex, Botany and Empire, Icon Books, London, 2017; Guy De Kinder, ABC van het plantenlatijn: betekenis van botanische namen, Guy De Kinder, Melle, 2010.
• Collections: Wikidata, Wikipedia

A close reading by Anne Laforêt, October 2020

Lorsque les arbres organiques rencontrent l'arbre binaire d'Anaïs Berck interroge le savoir sur les arbres tel qu'il apparaît dans des versions linguistiques de l'encyclopédie en ligne Wikipédia et la base de données structurées Wikidata.

Pour l'exposition DIVersions en 2019, Anaïs Berck a développé La Botanique Coloniale Wikifiée qui comparait les articles Wikipédia (de plusieurs versions linguistiques) consacrés à des arbres symboliques de la colonisation européenne du monde. Ce projet mettait en relief la façon dont les arbres ont été l'objet d'appropriations par les puissances coloniales européennes, à travers l'exploitation des ressources des territoires colonisés ainsi que des savoirs par des opérations de recodage (nouveaux noms choisis à partir du latin et entrée dans la taxonomie existante de Linné). Cette exploitation économique et scientifique des plantes a eu lieu autant dans les pays colonisés que dans les pays colonisateurs, que ce soit dans la plantation ou le jardin botanique. Le choix des arbres de La Botanique Coloniale Wikifiée en était le reflet. Avec Lorsque les arbres organiques rencontrent l'arbre binaire, Anaïs Berck continue cette recherche en l'étendant à l'ensemble des arbres et à toutes les versions linguistiques de Wikipédia. L'analyse qualitative de La Botanique Coloniale Wikifiée laisse place à l'analyse quantitative et à la génération de graphes à partir des données hiérarchisées sous forme d'arborescence. Dans sa recherche, Anaïs Berck met en dialogue les arbres organiques et la manière dont ils ont servi de modèle à une structure algorithmique d'arbres hiérarchisée, se déployant de haut en bas, à l'inverse des arbres que l'on rencontre dans les environnements interdépendants que sont les forêts.

Le projet se présente sous la forme de graphes qui visualisent le nombre de genres et d'espèces d'arbres dans la plupart des versions linguistiques de Wikipédia. À partir d'un tronc commun à tous les graphes, chaque article d'un genre d'arbres (par exemple, Acacia) génère une branche, et chaque article d'une espèce (comme Acacia mathuataensis) créée une sous-branche. La présence d'articles consacrés à des sous-espèces génère des bifurcations supplémentaires. Ces graphes qui évoquent des fougères sont composés à partir de données scrapées depuis Wikipédia et Wikidata, c'est-à-dire récupérées automatiquement à partir de scripts. Wikipédia et Wikidata sont deux projets de la Fondation Wikimedia dont les données sont imbriquées, Wikidata est la base de données relationelles centralisée qui est reliée aux différentes versions linguistiques de l'encyclopédie Wikipédia (par exemple, Wikidata permet l'automatisation d'informations comme les liens interlangues, c'est-à-dire les liens entre les articles sur un même sujet dans des langues différentes, qui sont l'une des informations scrapées par ce projet). Le projet encyclopédique, par la synthèse de tous les savoirs, sous-entend un point de vue surplombant, bien que camouflé par l'argument de la neutralité, et Wikidata inscrit dans sa structure une hiérarchie des savoirs, où chaque élément a sa place, avec un identifiant propre qui permet de le distinguer des autres. Malgré les potentialités de Wikipédia et Wikidata comme projets libres ouverts aux contributeur·rices du monde entier, hors des institutions traditionnelles gestionnaires du savoir et du pouvoir, leurs actions de nommer, dénombrer et organiser les placent en continuité du projet colonial de capture et d'exploitation du vivant (les données de Wikipédia et de Wikidata devenant aussi des ressources à exploiter dans l'environnement numérique, comme dans des applications d'apprentissage automatique, en particulier pour des usages linguistiques).

Lorsque les arbres organiques rencontrent l'arbre binaire expose l'infrastructure de Wikipédia, et donne à voir les disparités et les similitudes de ses versions par langue. Les graphes peuvent être affichés par langue ou nombre d'articles. Le projet permet d'observer que les Wikipédia des langues européennes les plus parlées ont le plus grand nombre d'articles sur les arbres, mais parmi elles, les versions en latin (la première sur la liste), en bulgare, en asturien sont très fournies (alors que ces Wikipédia comportent une centaine de milliers d'articles chacune, contre 2 millions d'articles environ pour les versions française et néerlandaise et plus de 6 millions pour la version en anglais). Ces fougères comportent des branches et sous-branches, les genres et espèces d'arbres semblant complets, ou presque, en conformité avec la hiérarchie des classifications des plantes. Elles forment un contraste avec les brins d'herbe brisés représentant les versions linguistiques avec peu d'articles consacrés aux arbres, comme par exemple Wikipédia en twi (qui comporte en tout 700 articles). Le projet ne permet pas d'avoir accès depuis un graphe aux articles sur les arbres (alors qu'il est possible d'afficher les articles par langues par nom d'arbre), et donc le projet amène à faire spéculer chaque internaute sur les arbres que l'on trouve dans chaque Wikipédia : est-ce que ce sont des arbres présents (natifs ou importés) dans les zones linguistiques de cette version de l'encyclopédie ? Est-ce que les articles sont écrits à partir de sources dans ces langues et non dans des langues hégémoniques ? Est-ce que les articles incluent des savoirs situés, encorporés ? Quelle place ont les arbres dans cette langue ?

L'herbier que nous propose Anaïs Berck permet de saisir partiellement les enchevêtrements entre les savoirs, leurs généalogies et leurs liens de dépendance aux pouvoirs, et ce qu’ils produisent matériellement dans des systèmes numériques automatisés. Ainsi, l'arbre, tout à la fois organique, singulier et binaire, comme la cyborg de Donna Haraway, entaille les classifications, permet la greffe pour une lecture-écriture par versions successives ouverte à la pluriversalité et à la friction.

Anne Laforet, octobre 2020

1. REDIRECT Projects:Materiële reizen door Andere Realiteiten

The weight of things

Het gewicht van dingen

Le poids des choses

v2: 25.06.2020

Cristina Cochior

v1: 10.10.2019

Cristina Cochior

The weight of things

v2: 25.06.2020

Cristina Cochior

A conversation with Cristina, June 2020

https://di.versions.space/the-weight-of-things

The weight of things brings forward the negotiation involved in declaring intangible heritage elements in a digital inventory, which is not recorded through the database. By drawing a parallel between the care work involved in the assemblage of a heritage element and formalist actants, such as the form for entering elements into the database, this project highlights the “weight” of intangible heritage objects.

The name of the project comes from the “sorting weight” setting, a function which is only accessible to immaterieelerfgoed.be moderators. The setting determines in what order the elements should be displayed on the website. Although a common feature of online sites, it is a trace of the many ways in which the care work of the moderators imprint the public interaction with heritage and the materiality of intangible things.

The interface for The weight of things takes this function and applies it to images from the database that move towards the visitor in the form of a parade.

Parades arrange bodies and objects in a particular setting. They may be collective moments of celebration and community making, but they may also serve nation building purposes. They fissure the quotidian for a moment in time through a shared mobility of objects and beings.

As elements of intangible heritage march past the visitor, they are asked to alter or confirm the order in which they make their appearance to be able to continue listening to the interview with former immaterieelerfgoed.be moderator Ellen Janssens. The conversation touches upon the role of the moderator as a nexus point in such collections.

• Project developed by Cristina Cochior
• Collection: immaterieelerfgoed.be
• Site architecture: Ruben van de Ven
• Interviewee: Ellen Janssens

v1: 10.10.2019

Cristina Cochior

A close reading by Anne Laforet, October 2020

The weight of things by Cristina Cochior consists of an interface to question the sociotechnical device of the Werkplaats Immaterieel Erfgoed, an institute working on intangible cultural heritage in Flanders. The web user will get to hear a conversation with Ellen Janssens, who moderated the database of the Werkplaats Immaterieel Erfgoed’s collection, while at the same time manipulating a parade of images from the collection. These images are only accompanied by their file name; there is no access to other contextual elements (depicted activities and/or persons, places, dates ...). The scrolling order of the images depends on a parameter of the images in the institution’s database, namely the possibility to give a weight (in percentage) to any given image so that it is highlighted on the institute’s website (immaterieelerfgoed.be). This weight is manually adjusted by the person who moderates the website’s database, and in Cristina Cochior’s experimental device, it is the web user who has to make the images scroll, by moving a cursor or by selecting the next image. Thus, the title of the project refers to this function and more in general to the act of conferring a body to what is immaterial – both the intangible heritage as well as the digital images. At the same time, it evokes a form of gravity. This weight is also a trick by the database developers to counter the absence of algorithmic automation, due to a lack of funds.

The act of listening to the conversation between Ellen Janssens and Cristina Cochior is affected by the manipulation of the order of the images by the web user, which can be troubling at times, as it is not possible to control how the conversation or the images move along.

Through the rapid scrolling of the images we can get a glimpse of elements in the Werkplaats Immaterieel Erfgoed’s database, but we cannot engage in individual practices, nor recognise situations beyond the rapid visual information (whether the photograph contains humans, whether it was taken inside or outside, whether there are any indicators of age, race, gender, class, whether the photograph seems recent...). The parade of images is not only a way to show images in a certain order and time lapse, it is also a display window for the activities of this living intangible heritage, whose ambiguity and ambivalence are pointed out by Cristina Cochior. In French (the mother tongue of the author of this text), the word for heritage is ‘patrimoine’, which refers to the patriarchy and to paternalism, as well as to the transmission of goods within the heteronormative family, in a society that is made up of family units – a far cry from the idea of the commons where resources are shared and maintained by a community. The English term ‘heritage’ and the Dutch word ‘erfgoed’ relate to the same fields.

This partial control of the interface that intertwines sound and images reflects the different interlacing mechanisms that occur throughout this project. The choice to interview the database moderator instead of other players (in the specific context of Werkplaats Immaterieel Erfgoed or more in general in the Flemish domain of intangible cultural heritage) allows us to shine a light on a certain number of operations that are necessary in order to materialise such a database and which are otherwise invisible as a caretaking and relational practice. The conversation enters into detail about the role of the mediator in assisting people who want to have their practices inventoried as intangible cultural heritage according to the definition of the UNESCO charter, and the negotiations between the different players involved (practitioners of this living heritage, associations, Flemish government) in order to simplify the procedure, so that more people contribute to this inventory. This institutional quest for diversification of the practices and practitioners is described by Ellen Janssens through the setting up of a second database, and the transition from one system to the other. Operations in the databases materialise the tensions in the daily moderation practices centred around the relationships and values of the different players. Another form of interlacing is the relationship between the artist and the institute, through the usage of data for a piece of work in a context that is different from the one of the original institute. In the case of The weight of things, the data were exported by the institute and handed over to the artist, in contrast to other interventions of DiVersions whereby the data were obtained through scraping of publicly accessible data. This access to data, and to the circumstances of their production and their operators, creates relationships of both trust and duty, similar to acts of care. Thus, the artist finds herself at the crossroads of the institute’s conservation and promotional logic and the curiosity and generosity of the players in the same institute.

Het gewicht van dingen

v2: 25.06.2020

Cristina Cochior

Een gesprek met Cristina, juni 2020

https://di.versions.space/the-weight-of-things

Het gewicht van de dingen brengt de onderhandelingsruimte naar voren in het proces dat er toe leidt dat een traditie of gewoonte tot immaterieel erfgoed wordt verklaard. Die ruimte blijft onzichtbaar in de inventaris zoals die in de database wordt weergegeven. Door een parallel te trekken tussen het zorgwerk dat mensen rond een erfgoed-element doen, en de formele actanten, zoals de formulieren waarmee elementen in de database worden ingevoerd, belicht dit project de geschiedenis van het immaterieel erfgoedobject als een narratieve ruimte tussen gebruik en representatie.

De titel van het project is afkomstig van de ‘sorting weight setting’, een instelling die alleen toegankelijk is voor moderatoren van immaterieelerfgoed.be. Deze instelling bepaalt in welke volgorde de elementen moeten worden getoond op de website. Hoewel zo’n functie in de meeste online sites aanwezig is, is het een weerslag van de subtiele manier waarop moderatoren hun stempel drukken op de interactie tussen publiek en erfgoed, en daarmee de ongrijpbaarheid van immateriële zaken materialiseren.

Terwijl immateriaal erfgoed elementen voor de bezoeker langsmarcheert, kan de volgorde waarin het verschijnt worden aangepast.

• Project ontwikkeld door Cristina Cochior
• Website architectuur: Ruben van de Ven
• Interview met: Ellen Janssens
• Collectie: immaterieelerfgoed.be

v1: 10.10.2019

Een aandachtige lezing van Anne Laforet, oktober 2020

Het gewicht van dingen (The weight of things) van Cristina Cochior bevraagt, via een interface, de socio-technische aspecten van de Werkplaats Immaterieel Erfgoed (WIE), een organisatie die zich toelegt op immaterieel cultureel erfgoed in Vlaanderen. De internetgebruiker wordt uitgenodigd om een interview te beluisteren met Ellen Janssens, moderator van de database van de collectie van de Werkplaats Immaterieel Erfgoed, die een beeldparade uit de collecties van WIE moest manipuleren. De afbeeldingen gaan enkel vergezeld van de naam van hun bestand, maar er wordt geen toegang verleend tot andere contextuele elementen (afgebeelde activiteiten en/of personen, plaatsen, data enz.). De volgorde van de beeldparade wordt bepaald door een parameter in de database, die het mogelijk maakt om een percentage – dat de belangrijkheid van de afbeelding aanduidt – toe te voegen aan een afbeelding, om zo te bepalen waar ze verschijnt op de website van WIE (immaterieelerfgoed.be). Dit ‘gewicht’ wordt handmatig aangepast door de persoon die de database van de website beheert. In de experimentele interface die Cochior creëerde, is het aan de internetgebruiker om de volgorde van de beeldparade te bepalen door de cursor te verplaatsen of door de volgende afbeelding te selecteren. De titel van het project verwijst dus naar deze functionaliteit en speelt, meer in het algemeen, in op het gegeven om het immateriële (zowel immaterieel cultureel erfgoed als digitale beelden) te belichamen. Hij evoceert ook een graad van belangrijkheid. Dit ‘gewicht’ is ook een trucje van de databaseontwikkelaars, als compensatie voor het gebrek aan algoritmische automatisering – die door gebrek aan middelen niet doorgevoerd kon worden.

Wanneer je online luistert naar het interview tussen Ellen Janssens en Cristina Cochior wordt wàt je hoort beïnvloed door de manier waarop je de volgorde van de beelden manipuleert. Op bepaalde momenten kan dat storend zijn, omdat het niet mogelijk is zelf te bepalen hoe het interview of de beelden zich ontvouwen.

Door snel te scrollen door de beelden kom je terecht op elementen van de WIE-databank, maar je krijgt geen individuele praktijken te zien, noch situaties die buiten de snelle visuele informatie vallen – of er mensen op de foto staan, of hij binnen of buiten werd gemaakt, kenmerken als leeftijd, ras, geslacht, klasse, of de foto recent is, enz. De beeldparade is niet alleen een manier om beelden in een orde en een tijdsverloop te tonen, maar is tegelijk een vitrine van de activiteiten van dit levende immateriële erfgoed, waarvan Cristina Cochior de ambiguïteit en ambivalentie aantoont. In het Frans verwijst ‘le patrimoine’ naar patriarchaat en paternalisme, en naar de overdracht van goederen binnen de heteronormatieve familie, met een de samenleving die bestaat uit familie-eenheden, wat ver afstaat van het idee van de commons, met een gemeenschap die bestaansmiddelen deelt en onderhoudt. Ook het Engelse ‘heritage’ en de Nederlandse termen ‘erfgoed’ en ‘patrimonium’ hebben die connotaties.

Deze gedeeltelijke controle van de interface, die geluid en beeld met elkaar verweeft, verwijst naar de verschillende modi van verstrengeling die in dit project voorkomen.

Omdat de database-moderator wordt geïnterviewd, eerder dan andere actoren/actrices (in de specifieke context van WIE, of meer algemeen Vlaamse actoren in het immaterieel cultureel erfgoed), is het mogelijk een aantal handelingen zichtbaar te maken die nodig zijn voor de totstandkoming van een dergelijke databank maar die als zorgzame en relationele praktijk uit zicht verdwijnen. Uit het interview blijkt, in detail, de rol die de moderator speelt bij het ondersteunen van mensen die hun praktijken willen laten opnemen in de inventaris van immaterieel cultureel erfgoed, zoals hij gedefinieerd wordt door het UNESCO-charter. Dit omvat tevens de onderhandelingen tussen de verschillende actoren – beoefenaars en beoefenaarsters van dit levend erfgoed, verenigingen, de Vlaamse overheid – opdat de procedure wordt vereenvoudigd en dus meer mensen kunnen bijdragen aan deze inventaris. De institutionele zoektocht naar de inclusie van een diversiteit aan praktijken en beoefenaars wordt door Ellen Janssens beschreven aan de hand van de oprichting van een tweede database en de overgang van het ene systeem naar het andere. Operaties in databases materialiseren de spanningen rond relaties en waarden tussen de verschillende actoren/actrices die in de dagelijkse praktijk van een moderatrice voorkomen.

Een andere vorm van verstrengeling is de relatie tussen de kunstenaar en de organisatie, wanneer data worden gebruikt voor een werk dat zich inschrijft in een context die verschilt van die van de oorspronkelijke organisatie. In het geval van Het gewicht van dingen werden de gegevens geëxporteerd door de instelling en ter beschikking gesteld van de kunstenaar, in tegenstelling tot andere ‘DiVersies’, waar de gebruikte gegevens afkomstig zijn van openbaar toegankelijke data, middels scraping. Deze toegang tot gegevens – en tot de productievoorwaarden en de operatoren – schept vertrouwensrelaties en verplichtingen die vergelijkbaar zijn met de relaties en de verplichtingen die ontstaan rond zorghandelingen. Zo bevindt de kunstenares zich dus op een kruispunt, met enerzijds de institutionele logica van behoud en promotie, anderzijds de nieuwsgierigheid en vrijgevigheid van de actoren/actrices uit diezelfde instellingen.

Le poids des choses

v2: 25.06.2020

Cristina Cochior

Une conversation avec Cristina, juin 2020

https://di.versions.space/the-weight-of-things

Le poids des choses met en avant la négociation qu’implique l’acte de déclarer des éléments du patrimoine immatériel dans un inventaire numérique, qui n’est pas enregistré dans la base de données. En établissant un parallèle entre le travail impliqué dans l’assemblage d’un élément du patrimoine et les agents formalistes, tels que le formulaire de demande d’entrée d’un élement dans la base de données, ce projet met en évidence le "poids" des élements du patrimoine immatériel.

Le nom du projet vient du réglage ‘trier les poids’, qui n’est accessible qu’aux gestionnaires de contenu d’immaterieelerfgoed.be. Le réglage détermine dans quel ordre les éléments doivent être affichés sur le site web. Bien qu’il s’agisse d’une caractéristique commune des sites en ligne, il reflète les nombreuses manières dont le travail soucieux des modérateur.rice.s influence l’interaction du public avec le patrimoine ainsi que la forme physique des choses immatérielles.

L’interface de Le poids des choses prend cette fonction et l’applique aux images de la base de données qui se déplacent vers l’internaute sous la forme d’un défilé.

Les défilés présentent les corps et les objets dans un cadre particulier. Ils peuvent être des moments collectifs de célébration et de création de communauté, mais ils peuvent aussi servir à la construction d’une nation. Ils fissurent le quotidien pendant un moment grâce à une mobilité partagée des objets et des êtres.

Lorsque des éléments du patrimoine immatériel défilent devant l’internaute, il leur est demandé de modifier ou de confirmer l’ordre dans lequel ils apparaissent afin de pouvoir continuer à écouter l’interview de l’ancienne modératrice d’immaterieelerfgoed.be, Ellen Janssens. La conversation porte sur le rôle de la modératrice en tant que point de liaison dans de telles collections.

• Projet développé par Cristina Cochior
• Architecture de site: Ruben van de Ven
• Interviewée: Ellen Janssens
• Collection: immaterieelerfgoed.be

v1: 10.10.2019

Cristina Cochior

Une lecture attentive par Anne Laforet, octobre 2020

Le poids des choses (The weight of things) de Cristina Colchior propose une interface qui interroge le dispositif socio-technique de la Werkplaats Immaterieel Erfgoed, une organization dédiée au patrimoine culturel immatériel en Flandres. L’internaute est invité·e à écouter un entretien avec Ellen Janssens qui a modéré la base de données de la collection de la Werkplaats Immaterieel Erfgoed, tout en manipulant une parade d’images issues de la collection. Ces images sont seulement accompagnées du nom de leur fichier, aucun accès n’est donné à d’autres éléments de contexte (activités et/ou personnes représentées, lieux, dates...). L’ordre qui prévaut à la parade dépend d’un paramètre des images dans la base de données de l’organization, la possibilité d’ajouter un poids (en pourcentage) à une image donnée afin qu’elle se retrouve mise en avant sur le site web de l’institution (immaterieelerfgoed.be). Ce poids est ajusté manuellement par la personne qui modère la base de données du site, et dans le dispositif expérimental mis en place par Cristina Colchior, c’est à l’internaute de faire défiler les images, en déplaçant un curseur ou en sélectionnant l’image suivante. Le titre du projet fait donc référence à cette fonctionnalité, et plus largement joue sur le fait de donner corps à ce qui est immatériel, autant le patrimoine culturel que les images numériques. Il évoque également une forme de gravité. Ce poids est aussi une astuce des développeur·ses de la base de données pour pallier l’absence d’automatisation algorithmique, faute de fonds.

L’écoute de la captation audio de l’entretien entre Ellen Janssens et Cristina Colchior est conditionnée par la manipulation de l’ordre des images par l’internaute, ce qui peut être troublant à certains moments, car il n’est pas possible de contrôler comment l’entretien ou les images défilent.

Le défilement rapide des images nous permet de saisir des éléments de la base de données de Werkplaats Immaterieel Erfgoed mais ne nous permet pas d’entrer dans des pratiques individuelles, de reconnaître les situations au-delà d’informations visuelles rapides (si la photographie comporte des humaine·s, si elle a été prise à l’intérieur ou à l’extérieur, si des indicateurs d’âge, de race, de genre, de classe apparaissent, si la photographie semble récente...). La parade n’est pas seulement une forme pour montrer des images dans un ordre et un temps, mais est une vitrine des activités de ce patrimoine intangible vivant dont Cristina Colchior pointe l’ambiguïté et l’ambivalence. Dans la langue française (la langue maternelle de l’autrice de ce texte), le patrimoine renvoie au patriarcat et au paternalisme, ainsi qu’à la transmission des biens à l’intérieur de la famille hétéronormative, et où la société est composée d’unités familiales, loin de l’idée de communs où les ressources sont partagées et maintenues par une communauté. Les termes anglais de ‘heritage’ et néerlandais de ‘erfgoed’ renvoient au même champ.

Ce contrôle partiel de l’interface, qui imbrique son et images renvoie aux différents modes d’enchevêtrement qui transparaissent dans ce projet.

Le choix d’interviewer la modératrice de la base de données au lieu d’autres acteur·rices (dans le contexte spécifique de la Werkplaats Immaterieel Erfgoed ou bien plus généralement parmi les acteur·rices flamands du patrimoine culturel immatériel) permet de rendre visible un certain nombre d’opérations nécessaires à la matérialisation d’une telle base de données et qui sont invisibilisées en tant que pratique de soin et de relation. L’entretien décrit en détail le rôle de la médiatrice dans l’accompagnement des personnes souhaitant inventorier leurs pratiques comme constitutives du patrimoine culturel immatériel selon la définition de la charte de l’UNESCO, et la négociation entre les différents acteur·rices (praticien·nes de ce patrimoine vivant, associations, gouvernement flamand) pour que la procédure soit simplifiée afin que plus de personnes contribuent à cet inventaire. Cette quête institutionnelle d’une diversité des pratiques et des praticien·nes est décrite par Ellen Janssens à travers la mise en place d’une seconde base de données, et de la transition d’un système à l’autre. Les opérations dans des bases de données matérialisent les tensions dans la pratique quotidienne de modération autour des relations et des valeurs des différent·es acteur·rices.

Une autre forme d’intrication est la relation entre l’artiste et l’institution à travers l’usage des données pour un travail qui s’inscrit dans un contexte distinct de celui de l’institution d’origine. Dans le cas de Le poids des choses, les données ont été exportées par l’institution et fournies à l’artiste, contrairement aux autres dispositifs de DiVersions où les données utilisées sont issues de scraping de données publiquement accessibles. Cet accès aux données, ainsi qu’aux conditions de production de celles-ci et aux opérateur·rices, crée des relations à la fois de confiance et d’obligation, similaires à des actes de soin. L’artiste se trouve ainsi à la croisée des logiques institutionnelles de conservation et de promotion et de la curiosité et générosité des acteur·rices de ces mêmes institutions.

A new browser ceremony

Een nieuwe browserceremonie

Une nouvelle cérémonie de navigateur

v2: 25.06.2020

Zoumana Meïté & Martino Morandi

A new fire ceremony

Een nieuwe vuurceremonie

Une nouvelle cérémonie de feu

v1: 10.10.2019

Zoumana Meïté

A new browser ceremony

v2: 25.06.2020

Zoumana Meïté & Martino Morandi

A conversation with Zoumana and Martino, June 2020

https://di.versions.space/a-new-fire-ceremony/README.html

A new browser ceremony builds a cross-eyed relation between the narratives (of origin, authenticity, fathership, power demonstration...) embedded in the knowledge production model of the museum’s database and catalog, and the informational structures of hypertext language and internet browsers. The promiscuous browser is designed to give visitors an opportunity to sense the relations between the objects’ specific stories and the categorical narratives they are set into. It enhances and explores the ambiguity of data structuring processes and questions the way versions and conflicts transpose the colonial history of the museum to digital infrastructures.

Insofar as direct access to the catalog’s structure and database is not permitted, we take the webpages through which the catalog is experienced in the browser as a simulation of data structuring categories. In particular, we use the DOM (Document Object Model) elements that constitute a webpage, and their graphical characteristics ( borders, colors, margins, fonts, orientations,...). Thanks to a script that modifies the DOM elements and displays the page according to a set of rules, the promiscuous browser performs the amalgamation of the metadata categories of the DOM with data-based categories of the catalog. Hence, it destabilizes the normalized relation between collected object (data), collecting subproducts (metadata) and the hosting structure of the database, disobeying one fundamental rule of the economy of computing: the separation of instructions and data.

In the promiscuous browser milieu each object potentially takes hold of the whole catalog structure, according to its contents, performing the display of the web page, re-structuring knowledge and stories in a graphical sense. As another form of promiscuity and of disregard of normal security limitations of individual browsers, the promiscuous browser allows several visitors to find each other on the very same page, sharing mouse and keyboard, opening up the knowledge process to a wild range of sensibilities.

• Collection: Royal Museums of Art and History (Carmentis)

A new fire ceremony

v1: 10.10.2019

Zoumana Meïté

Curatorial proposal for a digital catalogue by AAM 00071.1

Let’s consider the method of collecting and archiving as a narration. A discursive narration that supports argumentation by relying on the paradigm of the origin/the source (with the correlative rhetoric of authenticity and its tools for identification). This graphic novel, seen as curatorial proposition, understands itself as a rereading of the paradigm on which the organization of the collection of the Royal Museums of Art and History is based. It also means a narrative development of a new paradigm which is inspired by digitization technologies. Moulding, data matrix and reproduction.

Actually, this story is the narration of the invention of a curatorial proposal for the objects that are part of the collection of the Royal Museums of Art and History. An entity/object of a museum embodies itself digitally to propose its proper version, or let’s say its model, of validation regarding the organisation and the creation of an online museum catalogue. The piece whose identity is indeterminate (‘maybe’), suggests as a classifying method a fusion of data relying on the objects of the catalogue as well as on the instruction for the collection.

The arguments put forward in the history of this piece of the collection replace the arguments for indexing the museum’s objects, some of which appear in the Carmentis digital catalogue. Instead of relying on scientific proof - a scientific rationalization of authenticity - the version told by this piece of the museum is based on the assumption that the history of the objects from Carmentis’ point of view is a narrative developed thanks to and through technical and conceptual tools. In other words, the way of caring for the objects of a collection is a manner of reproducing their meaning.

This graphic novel/this proposition/this exhibition aims to suggest a different way of narrating the museum objects. Here our story relies on the version of the piece AAM 00071.1 ‘statue representing maybe the goddess Xochiquetzal or a Tzitzimime’ – might be the protecting goddess for pregnant women, or maybe goddess of world destruction. Also it could be what we imagine by contemplating the statue. For sure it is a piece of the museum’s collection. We can perceive its materiality by visiting the museum, but its origin, its identity, its authenticity, the path that connects us to its author is never sure ... the father is never sure.

• Project developed by Zoumana Meïté with Martino Morandi
• Collection: Royal Museums of Art and History (Carmentis)

A close reading by Anne Laforet, October 2020

A New Browser Ceremony by Zoumana Meïté and Martino Morandi is an experimental browser-based intervention using the Carmentis database of the Royal Museums of Art and History. The title of the work is a play on A new fire ceremony (Une nouvelle cérémonie de feu), an earlier version of the project which told the story of Tzitzimime, the Aztec goddess who every 52 years threatens to destroy the world, unless humankind renews its knowledge during a fire ceremony.

This intervention is a dialogue between the Aztec goddess and Carmentis, the Roman goddess of new technology and childbirth. Carmentis allows access to the digitalised works in the collections through various search fields (material, date, origin, dimensions, technique, description ...). It is meant to facilitate discoveries of the works outside of the museum. Tzitzimime is catalogued in the inventory under the number AAM 00071.1. She represents an agent of destabilisation of the museum institute backed up by a colonial system, with regard to the definition of the taxonomies as well as to the gathering and processing of the objects. Tzitzimime calls for a profound transformation, aimed at restoring relationships. She will however destroy these relationships if repair is not possible, in cases where the modalities regarding knowledge, and the power it brings, are not questioned.

In this dialog, the promiscuous browser occupies a central role, as it is used for consulting the database. Zoumana Meïté and Martino Morandi’s intervention takes place on the Carmentis website, but through a modified browser, either with a so-called promiscuous browser or through an extension for the Firefox browser. The promiscuous browser is a browser that has been specifically modified for Carmentis. It is accessible through a browser (with the help of a virtual machine) than can handle several users simultaneously. When the virtual machine is off-line, a Firefox-extension allows for a similar result when consulting the carmentis.be website.

Through this intervention, A New Browser Ceremony suggests a prototype for museum catalogues. Each object that is searched for in the database changes the way the results are displayed on the screen. Depending on the registered material in the catalogue (animal-based, plant-based, stone, undetermined ...), the display of the object entry is altered. For instance, if the material is ‘metal’, the text pivots and the entry colours are completely inverted. Other elements of the entry, such as the dimensions or the date, function as parameters for the transformations. For instance, with metallic objects, the dimensions influence the rotation angle. Through this process, a relationship of reciprocity is formed between the objects and the structure that classifies and processes them, opening up possibilities for the circulation and hybridisation of stories.

This browser-based intervention also highlights the proximities between the hierarchical structure of the museum database and the Document Object Model. The latter is the way in which browsers interpret the source code of a webpage, treating it as a hierarchical structure made up of nested information objects.. Both can be represented as logical trees, with the possibility to add or remove branches. This resemblance allows for the visual transformation. A New Browser Ceremony also includes a text and diagrams to illustrate these relationships and the mutations caused by the promiscuous browser.

With A New Browser Ceremony, Zoumana Meïté and Martino Morandi take up a position of critical interdependence with regard to the museum institution. Their tools are tactical, similar to scraping, the copying of data from the outside of an information system, the difference here being that their intervention does not occur on a copy. They are dialoguing with Carmentis through digital rebellion, an act of resistance against technocolonialism, directed at the museum collections. This is done by using authentic museum data in real time, which are then subverted. Tzitzimime generates f(r)ictions, speculations that transcend the museum or even make it obsolete, like a version that needs to be updated or deleted.

Een nieuwe browserceremonie

v2: 25.06.2020

Zoumana Meïté & Martino Morandi

Een gesprek met Zoumana en Martino, juni 2020

https://di.versions.space/a-new-fire-ceremony/README.html

Een nieuwe browserceremonie legt een schele relatie tussen de verhalen (van oorsprong, authenticiteit, vaderschap, machtsdemonstratie...) die zijn ingebed zijn in het kennisproductiemodel van de database en de catalogus van het museum, en de informatiestructuren van hyperteksttaal en internetbrowsers. De browser is ontworpen om de bezoeker de mogelijkheid te geven de relaties aan te voelen tussen de specifieke verhalen van de objecten en de categorische vertellingen waarin ze zich bevinden. Het versterkt en verkent de ambiguïteit van gegevensstructureringsprocessen en stelt ter discussie hoe versies en conflicten de koloniale geschiedenis van het museum omzetten in digitale infrastructuren.

Aangezien directe toegang tot de structuur en de database van de catalogus niet is toegestaan, beschouwen we de webpagina’s waarmee de catalogus in de browser kan worden ervaren als een simulatie van datastructureringscategorieën. In het bijzonder gebruiken we de DOM-elementen (Document Object Model) die een webpagina vormen, en hun grafische kenmerken (randen, kleuren, marges, lettertypes, oriëntaties,...). Dankzij een script dat de DOM-elementen wijzigt en de pagina weergeeft volgens een aantal regels, voegt de promiscue browser de metadatacategorieën van de DOM samen met de op gegevens gebaseerde categorieën van de catalogus. Zo destabiliseert het de genormaliseerde relatie tussen het verzamelde object (data), het verzamelen van subproducten (metadata) en de hostingstructuur van de database, waarbij één fundamentele regel van de economie van de computer wordt genegeerd: de scheiding van instructies en data.

In het promiscue browser milieu neemt elk object in potentie de hele catalogusstructuur in beslag, op basis van de inhoud ervan, en voert het de weergave van de webpagina uit, waarbij het de kennis en de verhalen in grafische zin herstructureert. Als een andere vorm van promiscuïteit en het negeren van de normale veiligheidsbeperkingen van individuele browsers, stelt de promiscue browser meerdere bezoekers in staat om elkaar op dezelfde pagina te vinden, waarbij muis en toetsenbord worden gedeeld, waardoor het kennisproces wordt opengesteld voor een wild spectrum van sensibiliteiten.

• Collectie: Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis (Carmentis)

Een nieuwe vuurceremonie

v1: 10.10.2019

Zoumana Meïté

Curatoriële intentie voor een digitale catalogus, voorgesteld door AAM 00071.1.

Laten we de methode van verzamelen, archiveren en bewaren als een verhaal beschouwen. Een discursief verhaal dat zijn argumentatie ondersteunt door te vertrouwen op het paradigma van de herkomst/de bron [met zijn bijtende retoriek van authentic-city-fication en identificatie-instrumenten]. Dit graphic novel/curatoriaal voorstel is bedoeld als een herlezing van het paradigma waarop de organisatie van de collectie van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis is gebaseerd. Het is ook de ontwikkeling van een verhaal naar aanleiding van een ander paradigma, geïnspireerd door digitaliseringstechnologie. De gietmal; de datamatrix en de reproductie.

In feite is dit verhaal de vertelling van de uitvinding van een curatoriaal voorstel voor de stukken in de collectie van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis. Een museale entiteit/object belichaamt zich digitaal om zijn versie of laten we zeggen zijn validatiemodel voor te stellen aan de organisatie en creatie van een digitale catalogus van het museum. Dit object waarvan de identificatie onbepaald is (“kan zijn”) stelt een samenvoeging voor van de gegevens die betrekking hebben op de objecten en de instructies voor het organiseren van de verzameling.

De argumenten die in de geschiedenis van dit verzamelobject worden aangevoerd, vervangen de argumenten voor de indexering van de objecten van het museum, waarvan sommige voorkomen in de digitale catalogus Carmentis. In plaats van zich te richten op wetenschappelijk bewijs (de wetenschappelijke rationalisering van de authenticiteit), is de versie van dit museumstuk gebaseerd op de veronderstelling dat de geschiedenis van de objecten vanuit het standpunt van Carmentis een verhaal is dat ontwikkeld is met behulp van technische en conceptuele instrumenten. Daarom passen deze tools ook een semantische modellering toe van de geschiedenis van objecten. De wijze waarop we met objecten in een collectie omgaan is een manier om de betekenis van deze objecten te reproduceren.

Deze graphic novel/dit voorstel/deze tentoonstelling wil een ander verhaal vertellen over de werken in het museum... Die van ons is gebaseerd op de versie van het onderdeelnummer AAM 00071.1 “Standbeeld dat misschien de godin Xochiquetzal of een Tzitzimime voorstelt”, het kan een beschermgodin van zwangere vrouwen zijn, het kan de godin zijn die de wereld verwoest, of wat we ons voorstellen als we over het standbeeld nadenken... Zeker één van de stukken in de collectie van het museum. We kunnen de materialiteit van het beeld waarnemen door het museum te bezoeken, maar zijn oorsprong, identiteit, authenticiteit, de weg die ons verbindt met de maker van het beeld is nooit zeker... De vader weet het nooit zeker.

• Project ontwikkeld in samenwerking met Martino Morandi
• Collectie: Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis (Carmentis)

Een aandachtige lezing van Anne Laforet, oktober 2020

Een nieuwe browserceremonie van Zoumana Meïté en Martino Morandi is een experimentele interventie, vanuit een internetbrowser, in de Carmentis-database van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis. De titel van het werk speelt met de naam van een eerdere versie, Een nieuwe vuurceremonie (Une nouvelle cérémonie du feu) waarin het verhaal wordt verteld van Tzitzimime, de Azteekse godin die elke 52 jaar de wereld dreigt te vernietigen, tenzij de mensen tijdens een nieuwe vuurceremonie hun kennis vernieuwen.

Deze interventie is een dialoog tussen de Azteekse godin en Carmentis, de Romeinse godin van de geboorteen technologische vernieuwing. Dankzij Carmentis krijg je toegang tot de gedigitaliseerde werken van de collectie, dankzij verschillende zoekvelden: materiaal, datum, herkomst, afmetingen, techniek, beschrijving, enz. De tool maakt het ook makkelijker om werken buiten het museum te vinden. Tzitzimime is in de collectie geïnventariseerd onder de code AAM 00071.1. Ze fungeert als een destabiliserend element binnen de museuminstelling – die gestut wordt door het koloniale systeem, zowel wat de definitie van taxonomieën als het verzamelen en verwerken van objecten betreft. Tzitzimime roept op tot een diepgaande transformatie, die relaties herstelt – of zelfs vernietigt, als die niet hersteld kunnen worden, namelijkin gevallen waarin de relaties tot kennis, en tot de macht die uit die kennis voortvloeit, niet in twijfel worden getrokken.

Binnen deze deze dialoog neemt de browser een belangrijke plaats in omdat hij precies wanneer de database wordt geraadpleegd, ingrijpt. De interventie van Zoumana Meïté en Martino Morandi in de Carmentis-website gebeurt effectief via een aangepaste browser, hetzij dePromiscuous Browser, hetzij via een extensie voor de Firefox-browser.De eerstemaakt het mogelijk omCarmentis uitzonderlijkmet meerdere internetgebruikers tegelijk in hetzelfde vensteren op dezelfde computer te bezoeken. Dankzij een virtuele machine kan deze applicatie met behulp van een gewone browser worden gebruikt. Door haar promiscue opvatting over gebruikersrechtenen het weglaten van routineuze veiligheidsmechanismen, is de virtuele machine opzettelijk niet bedoeld als betrouwbare oplossing. Wanneer de virtuele machine off-line is, biedt de Firefox-extensie een soortgelijke ervaring bij raadpleging van de website carmentis.be maar de applicatie moet door elke gebruiker zelf worden geinstalleerd.

Met deze ingreep stelt Een nieuwe browserceremonie een prototype voor een museumcatalogus voor. Elk object waarnaar nu in de database wordt gezocht, verandert de manier waarop de resultaten op het scherm worden weergegeven. Afhankelijk van het materiaal waarnaar in de catalogus wordt verwezen (dier, plant, steen, onbepaald), wordt het bijschrift van het object getransformeerd.Zoek je bijvoorbeeld op het materiaal 'metaal', dan roteert de tekst en worden de kleuren van de online-'fiche' volledig omgekeerd. Andere elementen van de beschrijving zoals afmetingen of datering worden gebruikt als parameters voor de transformaties. Zo heeft bij metalen voorwerpen de dimensie invloed op de hoek van de rotatie. Via dit proces vormt zich een wederkerige relatie tussen de objecten en de structuur die ze classificeert en verwerkt, waardoor een potentieel ontstaat voor de circulatie en hybridisatie van verhalen.

De interventie in de browser maakt ook zichtbaar hoezeer de hiërarchische structuur van de museumdatabase en die het Document Object Model (DOM) op elkaar lijken. Dit laatste is een programmeerinterface waarmee scripts de inhoud van de webbrowser kunnen onderzoeken en wijzigen. Beide kunnen worden weergegeven als boomstructuren waaraan takken kunnen worden toegevoegd of verwijderd. Het is deze gelijkenis die de visuele transformatie van de zoekresultaten mogelijk maakt. Een nieuwe browserceremonie bevat ook tekst en diagrammen die deze relaties, alsook de door de promiscue browser veroorzaakte mutaties, illustreren.

Met Een nieuwe browserceremonie bevinden Zoumana Meïté en Martino Morandi zich in een positie van kritische onderlinge afhankelijkheid tegenover de museuminstelling. Hun tools zijn tactisch en leunen dicht aan bij die van scraping (gegevens worden van buiten een computersysteem gekopieerd), met dit verschil dat ze niet ingrijpen op een kopie. Door de voorgestelde interventie van een digitale vorm van 'muiterij' op de collectie – daden van verzet tegen vormen van technokolonialisme – staan ze in dialoog met Carmentis. Dit alles door de authentieke gegevens van het museum in realtime te gebruiken, die tegelijk gesubverteerd worden en die – met de hulp van Tzitzimime – f(r)icties genereren, speculaties die Carmentis overtreffen, haar zelfs overbodig maken, als een versie die bijgewerkt of vernietigd moet worden.

Une nouvelle cérémonie de navigateur

v2: 25.06.2020

Zoumana Meïté & Martino Morandi

Une conversation avec Zoumana et Martino, juin 2020

https://di.versions.space/a-new-fire-ceremony/README.html

Une nouvelle cérémonie de navigateur établit une relation croisée entre les récits (d’origine, d’authenticité, de paternité, de démonstration de pouvoir...) intégrés dans le modèle de production de connaissances de la base de données et du catalogue du musée, et les structures informationnelles du langage hypertexte et des navigateurs Internet. Le navigateur est conçu pour donner aux visiteur·euse·s la possibilité de ressentir les relations entre les histoires spécifiques des objets et les récits catégoriques dans lesquels ils sont insérés. Il met en valeur et explore l’ambiguïté des processus de structuration des données et interroge la manière dont les versions et les conflits transposent l’histoire coloniale du musée aux infrastructures numériques.

Dans la mesure où l’accès direct à la structure et à la base de données du catalogue n’est pas autorisé, nous prenons les pages web à travers lesquelles le catalogue est vécu dans le navigateur comme une simulation de structuration des catégories de données. En particulier, nous utilisons les éléments DOM (Document Object Model) qui constituent une page web, et leurs caractéristiques graphiques (bordures, couleurs, marges, polices, orientations,...). Grâce à un script qui modifie les éléments DOM et affiche la page selon un ensemble de règles, le navigateur libéré effectue la fusion des catégories de métadonnées du DOM avec les catégories de données du catalogue. Ainsi, il déstabilise la relation normalisée entre l’objet collecté (données), les sous-produits collectés (métadonnées) et la structure d’hébergement de la base de données, désobéissant à une règle fondamentale de l’économie de l’informatique : la séparation des instructions et des données.

Dans le milieu du nouvelle cérémonie de navigateur, chaque objet s’empare potentiellement de toute la structure du catalogue, en fonction de son contenu, assurant l’affichage de la page web, restructurant les connaissances et les histoires dans un sens graphique. Autre forme de promiscuité et de non-respect des limites normales de sécurité des navigateurs individuels, le Navigateur libéré permet à plusieurs visiteur·euse·s de se retrouver sur une même page, en partageant la souris et le clavier, ouvrant le processus de connaissance à un large éventail de sensibilités.

Collection: Musées royaux d’Art et d’Histoire (Carmentis)

Une nouvelle cérémonie de feu

v1: 10.10.2019

Zoumana Meïté

Intention curatoriale pour un catalogue numérique, proposée par AAM 00071.1

Considérons la méthode de collection, d’archivage et de conservation comme une narration. Une narration discursive qui étaye ses arguments en s’appuyant sur le paradigme de l’origine/la source [avec son corrolaire rhétorique de l’authenti-cité-fication et les outils d’identification]. Ce roman graphique/Cette proposition curatoriale se veut comme une relecture de ce paradigme sur lequel repose l’organisation de la collection Musées royaux d’Art et d’Histoire. C’est aussi le développement narratif d’un autre paradigme inspirés par la technologie de digitalisation. Le moulage; la matrice de donnée et la reproduction.

Dans les faits, cette histoire est le récit de l’invention d’une proposition curatoriale pour les pièces de la collection des Musées royaux d’Art et d’Histoire. Une entité/objet du musée s’incarne digitalement pour proposer sa version ou disons son model de validation quant à l’organisation et la création d’un catalogue numérique du musée. Cette pièce dont l’identification est inderterminée (« peut être ») propose comme méthode de collection une fusion entre les données relatives aux objets et les instructions d’organisation de la collection.

Les arguments avancés dans l’histoire de cette pièce de collection se substituent aux arguments d’indexation des objets du musée dont une partie apparaît dans le catalogue digital Carmentis. Plutôt que de porter sur la preuve scientifique (la rationalisation scientifique de l’authenticité) la version racontée par cette pièce du musée repose sur le fait d’assumer que l’histoire des objets du point de vue de Carmentis est une narration développée grâce et à travers les outils techniques et conceptuels. Par conséquent ces outils appliquent eux aussi un modelage sémantique de l’histoire des objets. Autrement dit, la manière de prendre en charge les objets d’une collection est une manière de reproduire le sens de ces objets.

Ce roman graphique/Cette proposition/cette exposition vise à raconter une autre histoire des pièces du musée... Ici, notre histoire repose sur la version de la pièce numéro AAM 00071.1 “Statue représentant peut-être la déesse Xochiquetzal ou une Tzitzimime”, peut être déesse protectrice des femmes enceintes, peut être déesse destructrice des mondes, peut être ce que nous imaginons en contemplant la statue... Surement une des pièces de la collection du musée. Nous pouvons percevoir la matérialité de la statue en visitant le musée, mais son origine, son identité, son authenticité, le parcours qui nous relie à son auteur.e n’est jamais sûr.e... Le père n’est jamais sûr.

• Le projet a été developpé avec Martino Morandi
• Collection: Musées royaux d’Art et d’Histoire (Carmentis)

Une lecture attentive par Anne Laforet, octobre 2020

Une nouvelle cérémonie de navigateur (A new browser ceremony) de Zoumana Meïté avec Martino Morandi est une intervention expérimentale sur la base de données Carmentis des Musées royaux d’Art et d’Histoire depuis un navigateur web. Le titre de l’œuvre joue avec le titre d’une version précédente du projet, A new fire ceremony (Une nouvelle cérémonie de feu) qui raconte l’histoire de Tzitzimime, la déesse aztèque qui tous les 52 ans, menace de détruire le monde à moins que les humains ne renouvellent leurs connaissances lors d’une nouvelle cérémonie du feu.

Cette intervention est un dialogue entre la déesse aztèque et Carmentis, déesse romaine des nouvelles technologies et des naissances. Carmentis permet l’accès aux œuvres numérisées de la collection en cherchant dans plusieurs champs (matière, date, provenance, dimensions, technique, description...), et elle facilite la rencontrer avec les œuvres hors du musée. Tzitzimime est inventoriée dans la collection sous le numéro AAM 00071.1. Elle fait figure d’agent de déstabilisation de l’institution muséale adossée au système colonial, tant dans la définition des taxinomies que dans la collecte et le traitement des objets. Tzitzimime appelle à une transformation profonde, qui répare les relations, voire les détruit si la réparation ne peut avoir lieu, dans les cas où les modalités du rapport au savoir, et au pouvoir qui en découle, ne sont pas remises en question.

Dans ce dialogue, le navigateur libéré (promiscuous browser) a une place importante car il intervient lors de la consultation de la base de données. L’intervention de Zoumana Meïté et de Martino Morandi a lieu sur le site web de Carmentis mais à travers un navigateur modifié, soit le navigateur libéré, soit une extension pour le navigateur Firefox. Le navigateur libéré est modifié spécifiquement pour Carmentis accessible depuis un navigateur (grâce à une machine virtuelle). Lorsque la machine virtuelle est hors ligne, une extension Firefox permet d’obtenir un résultat similaire lors de la consultation du site carmentis.be.

Une nouvelle cérémonie de navigateur propose avec cette intervention un prototype pour catalogue de musée. Chaque objet qui est recherché dans la base de données change la manière dont les résultats sont visibles à l’écran. Selon la matière référencée dans le catalogue (animal, végétal, pierre, indéterminé...), l’affichage de la notice de l’objet est transformée. Ainsi, si la matière est « métal », le texte pivote et les couleurs de la fiche sont entièrement inversées. D’autres éléments de la notice comme les dimensions ou la datation servent de paramètres aux transformations. Pour les objets métalliques, la dimension influe sur l’angle de la rotation. Avec ce procédé, une relation de réciprocité se noue entre les objets et la structure qui les classifie et traite, ouvrant des potentialités de circulation et d’hybridation de récits.

Cette intervention dans le navigateur rend également visible les proximités entre la structure hiérarchique de la base de données du musée et le modèle d’objets de document (Document Object Model ou DOM). Ce dernier est une interface de programmation qui permet à des scripts d’examiner et de modifier le contenu du navigateur web. Toutes deux peuvent être représentées sous forme d’arbres logiques, et des branches peuvent être rajoutées ou supprimées. C’est cette ressemblance qui permet la transformation visuelle. Une nouvelle cérémonie de navigateur inclut également un texte et des diagrammes pour illustrer ces relations, et les mutations provoquées par le promiscuous browser.

Avec Une nouvelle cérémonie de navigateur, Zoumana Meïté et Martino Morandi sont dans une position d’interdépendance critique envers l’institution muséale. Leurs outils sont tactiques, proches de ceux du scraping, la copie de données depuis l’extérieur d’un système informatique, avec néanmoins la différence qu’ils n’interviennent pas sur une copie. Ils sont en dialogue avec Carmentis par l’intervention de marronnage numérique — actes de résistance aux technocolonialismes — qu’ils proposent sur ses collections. Ceci, en utilisant les données authentiques du musée en temps réel tout en les détournant et générant grâce à Tzitzimime des f(r)ictions, des spéculations qui le dépasse, voire le rend obsolète, comme une version à mettre à jour ou à supprimer.

Diff3r3ntVversions​ArePOSSIBLE?!.

V3rschill3nd3Vversies​ZijnMOGELIJK?!.

Diff3r3nt3sVversions​SontPOSSIBLES ?!.

v2: 25.06.2020

Z.

v1: 10.10.2019

Z. Blace

Diff3r3ntVversions​ArePOSSIBLE?!.

v2: 25.06.2020

Z.

A conversation with Z., June 2020

https://di.versions.space/Diff3r3ntVversionsArePOSSIBLE

If we accept that #AnotherWorldIsPossible, then maybe this aspiration should scale and render around us on multiple levels and in multiple domains. If we can think of many manifestations of difference(s), for a variety of experiences/subjectivities and contexts, we should consider not only differences of information and knowledge in terms of content but also its form, logic, experience, and access points. Different versions of different “truths” are not only different perspectives and arguments in the system but potentially different (world-making) systems, models of viewing, and argumentation-making as well. In the case of the monumental Wikipedia project, this should go far. As this digital commons project aims at being free, open, participatory, collaborative, accessible, neutral, accumulative, and universal it also fails to accommodate different modes of (re)producing itself and therefore relating to different realities. As it has grown to a size of epic proportions it also accommodates hegemonic aspirations and renders Wikipedia admins with fairly notorious reputations for disciplining - normalized. The institutional-like protocols and armatures that are built to sustain a particular vision of encyclopedic work also reduce the elasticity that was once essential for Wiki (sub)culture(s).

The Hawaiian word “Wiki” means “quick” and was initially used to describe web content development through spontaneous, organic, and incremental web-making; its structure would emerge from the content accumulation and form articulation via constant editing and refactoring. Ward Cunningham (author of the first WikiWikiWeb) was interested in tracking the number and locations of wiki page edits as a sociological experiment and considered even the degradation of a wiki page as part of its process towards stability. ‘There are those who give and those who take. You can tell by reading what they write.’ (Ward Cunningham, 2009) The current state of Wikipedia as a platform leaves little space to imagine such non-formal and non-normalized approaches and/or space for experimentation; the room for diverting from norms is super limited if even possible. Content conflicts as ‘edit wars’ are hidden under a single tab link and nothing on the front page hints at the impression of the state of potential contestation or even just web-making (power)dynamics.

Diff3r3ntVversionsArePOSSIBLE?!. points to some of these issues in explicit and implicit ways by considering queer perspectives as counter-normative positions that are not only antagonistic interventions but also ridicule and hope to retract the dominant logic of single ‘neutral viewpoint’ objectivity and its oppressive implications.

• Project developed by: Z.
• Collection: Wikipedia

v1: 10.10.2019

Z. Blace

A close reading by Anne Laforet, October 2020

Diff3r3ntVversionsArePOSSIBLE?!. by Z. consists of a series of interventions that scrutinise Wikipedia with regard to collaboration, conflict and multiplicity.

But instead of being a space fostering a plurality of approaches and viewpoints, Wikipedia is presented as a place of uniformity and univocity. On the one hand, because knowledge is approached through a universalist perspective derived from colonial and heteronormative disciplinary concepts where the written word is the norm. On the other hand, because of the practice of registering this knowledge in writing, whereby objectivity and neutrality, even though they are impossible, are set forth as principles and are used to smother any attempt at diverging conceptions. As an organisation, Wikipedia is partially aware of this chasm between its programme and its realisation, and answers with a call for diversity. The participation of more women, racialised and queer people etc. is publicly encouraged, by supporting a foundation that fosters contributors’ initiatives and partly through updates to its institutional discourse. This discourse, presented in the shape of actions, is however not coupled with a will to question and transform the power relations and diverse representation between contributors or the ways to approach knowledge, so as to address different conditions and enable a plurality of voices.

Diff3r3ntVversionsArePOSSIBLE?!. compiles a number of tactics to combat the normalisation of the online encyclopaedia and to decentralise its hegemonic stories thanks to a queer perspective. The “queerification” rubs up against the current situation and exposes relationships of dominance, destabilising the categories and taxonomies. The queerification operations bundled by Z. occur in different shapes and temporalities, and not only concern the production of content for the encyclopaedia (adding of articles and information by and for LGBTQIA+ people), but also the interface (added functions) and its social organisation (organisation and coordination of events and actions). These operations are listed on the queer.wikispore.org page that was created by Z.. Wikispore is a wiki platform intended for experiments and is hosted by the foundation. Apart from a link to Queer Spore, Diff3r3ntVversionsArePOSSIBLE?!. also offers a homepage showing short videos with LGBTQIA+ Wikipedia contributors explaining what it means to them to queerify Wikipedia, along with the importance of their activities for the LGBTQIA+ communities and more in general for web users. These videos were produced by Z. thanks to funding from the Wikimedia foundation, the non-profit organisation hosting the encyclopaedia and its sister projects. They also announce the upcoming Queering Wikipedia conference (planned for 2021), the first conference about these topics supported by the foundation. There is a public call for funding (and complexitities of production on Talk page), with a link from the Queer Wikispore page. These videos are accompanied by a conversation between Z., Élodie Mugreyfa and Femke Snelting, members of Constant and the driving forces behind DiVersions, in which they elaborate on the stakes of the project and its formal proposal.

Queer Spore also hosts speculative proposals regarding the Wikipedia infrastructure. Based on the wiki, it works with the cumulative versions, i.e. the successive additions of information, that are presented as linear and static, unless the web user chooses to abandon the default combination of “Article” and “Read” and clicks on “Talk”, “View history” or another link in the right-hand column on the website. The collective writing process and the ensuing conflicts are not readable in one single view. Diff3r3ntVversionsArePOSSIBLE?!. speculates on adding banners to make the plurality of the approaches visible, or colour codes to identify toxic projects.

Z. proposes a treasure hunt inside the complex sociotechnical structure of Wikipedia and invites web users reading Wikipedia to get a glimpse behind the screens, to read how articles are created and discussed, how events are organised. This way, Diff3r3ntVversionsArePOSSIBLE?!. questions behaviours and interventions in institutions, regardless of their missions, contexts or financial means, through a queerified experimental device. The project is fully nestled within Wikipedia, which leads to frictions, creates alliances, decants ways of doing things, all the while being almost imperceptible, resisting normalisation.Z. proposes a treasure hunt inside the complex sociotechnical structure of Wikipedia and invites web users reading Wikipedia to get a glimpse behind the screens, to read how articles are created and discussed, how events are organised. This way, Diff3r3ntVversionsArePOSSIBLE?!. questions behaviours and interventions in institutions, regardless of their missions, contexts or financial means, through a queerified experimental device. The project is fully nestled within Wikipedia, which leads to frictions, creates alliances, decants ways of doing things, all the while being almost imperceptible, resisting normalisation.

V3rschill3nd3Vversies​ZijnMOGELIJK?!.

v2: 25.06.2020

Z.

Een gesprek met Z., juni 2020

https://di.versions.space/Diff3r3ntVversionsArePOSSIBLE

Als we er van uit gaan dat #AnotherWorldIsPossible, dan moeten we die aspiratie misschien op meerdere niveaus en in meerdere domeinen om ons heen schalen en in de praktijk brengen. Als we denken aan de vele verschijningsvormen van verschil(len), en een verscheidenheid aan ervaringen/subjectiviteiten en contexten, dan moeten we niet alleen rekening houden met verschillen in informatie en kennis in termen van inhoud, maar ook met de vorm, logica, ervaring en de toegang tot informatie. Rekening houden met verschillende versies van verschillende "waarheden" wil niet alleen zeggen dat verschillende perspectieven en argumenten zichtbaar worden, maar ook dat er plek moet zijn voor verschillende (wereldomspannende) systemen, kijk- en argumentatiemodellen. In het geval van het monumentale Wikipedia-project zouden we hier ver mee moeten gaan. Aangezien dit digital commons project erop gericht is om vrij, open, participatief, collaboratief, toegankelijk, neutraal, accumulatief en universeel te zijn, slaagt het er ook niet in om verschillende modi van (her)productie een plek te geven en dus te relateren aan verschillende realiteiten. Aangezien Wikipedia uitgroeide tot een project met epische proporties, biedt het ook ruimte aan hegemonische aspiraties en normaliseert het bijvoorbeeld admins met beruchte reputaties om de manier waarop ze ‘fouten’ bestraffen. De institutioneel-technische protocollen en armaturen, die zijn gebouwd om een bepaalde visie op encyclopedisch werk te ondersteunen, verminderen ook de elasticiteit die ooit essentieel was voor de Wiki (sub)cultuur(en).

Het Hawaiiaanse woord “Wiki” betekent “snel” en werd in eerste instantie gebruikt om de ontwikkeling van webinhoud te beschrijven door middel van spontane, organische en incrementele webproductie; de structuur ervan zou voortkomen uit de accumulatie van de inhoud en de articulatie door middel van constante herbewerking. Ward Cunningham (auteur van het eerste WikiWikiWeb) was er in geïnteresseerd het aantal en de locaties van de bewerkingen van wikipagina’s bij te houden als een sociologisch experiment en beschouwde zelfs de degradatie van een wikipagina als onderdeel van het proces naar stabiliteit. “Er zijn mensen die geven en mensen die nemen. Je kunt het herkennen door te lezen wat ze schrijven” (Ward Cunningham, 2009). De huidige staat van Wikipedia als platform laat weinig ruimte om zich zulke niet-formele en niet-genormaliseerde benaderingen en/of ruimte voor experimenten voor te stellen; de ruimte om af te wijken van normen is super beperkt als dat zelfs al mogelijk is. Content conflicten als ‘edit wars’ worden verborgen onder een enkele tab en niets op de voorpagina wijst op de stand van zaken bij potentiële betwistingen of zelfs maar op de (kracht)dynamiek van het web.

V3rschill3nd3VversiesZijnMOGELIJK?!. wijst op expliciete en impliciete wijze op een aantal van deze kwesties door queer-perspectieven te beschouwen als tegennormatieve posities. Niet alleen als antagonistische interventies, maar ook door dingen belachelijk te maken en te hopen daarmee de dominante logica van een enkele ‘neutrale kijk’, het geloof in objectiviteit en de beklemmende implicaties daarvan, te kunnen herroepen.

• Project ontwikkeld door Z.
• Collectie: Wikipedia

v1: 10.10.2019

Z. Blace

Een aandachtige lezing van Anne Laforet, oktober 2020

V3rschill3nd3VversiesZijnMOGELIJK?!. (Diff3r3ntVversionsArePOSSIBLE?!.) van Z. presenteert een reeks interventies die Wikipedia bevragen wat betreft samenwerking, conflict en pluraliteit.

Wikipedia, een van de drukstbezochte websites ter wereld, stelt zich voor als een project dat openstaat voor de bijdragen van een groot aantal mensen wereldwijd, die ook afkomstig zijn uit verschillende taalkundige en culturele gebieden. Doel is samen een encyclopedie te schrijven die de bestaande kennis weerspiegelt. Maar in plaats van een ruimte die gewijd is aan een pluraliteit aan benaderingen en standpunten, is Wikipedia een plaats van uniformiteit en eenduidigheid. Enerzijds omdat kennis er wordt opgevat vanuit een universalistisch perspectief dat het gevolg is van koloniale en heteronormatieve disciplinaire opvattingen die het geschreven woord als norm beschouwen. Anderezijds door de praktijk zelf van het schrijven van die kennis, waarbij objectiviteit en neutraliteit (die nochtans onmogelijk zijn) als principes worden ingesteld en ingezet om uiteenlopende opvattingen het zwijgen op te leggen. Als organisatie is Wikipedia zich deels bewust van die kloof tussen programma en uitvoering, het reageert er dan ook op met een oproep tot diversiteit. De deelname van meer vrouwen, mensen van kleur, queer-personen enz., wordt aangemoedigd: de organisatie steunt concrete initiatieven van mensen die bijdragen leveren, en is er ook een institutioneel discours. Deze ondersteuning, gepresenteerd in de vorm van actieplannen, gaat echter niet gepaard met de wens om de machtsverhoudingen tussen de contribuanten, noch de wijzen van kennisverwerving, te veranderen, wat een veelheid aan stemmen zou toelaten.

V3rschill3nd3VversiesZijnMOGELIJK?!. verzamelt tactieken om de normalisatie van Wikipedia het hoofd te bieden en haar hegemonische verhalen dankzij een queer-perspectief te decenteren. Queerisation tart elke vanzelfsprekendheid en legt machtsrelaties bloot, het destabiliseert categorieën en taxonomieën. De queerisation-operaties die Z. samenbrengt nemen verschillende vormen en temporaliteiten aan. Ze betreffen de productie van de encyclopedie-inhoud (artikels en informatie worden toegevoegd door en voor LGBTQIA+ personen), maar ook de interface (toevoeging van functionaliteiten) en de sociale organisatie van Wikipedia (organisatie en coördinatie van evenementen en acties). De operaties worden opgelijst op de webpagina queer.wikispore.org, aangemaakt door Z. Wikispore is een wikiplatform dat gereserveerd is voor experimenten; het wordt gehost door de Wikimedia Foundation.

Naast een link naar Queer Spore toont de homepage van V3rschill3nd3VversiesZijnMOGELIJK?!. korte video's met bijdragen van leden van de LGBTQIA+ gemeenschap die uitleggen wat het voor hen betekent om Wikipedia te queeriseren en hoe hun activiteiten en het belang van hun werk voor LGBTQIA+ gemeenschappen en internetgebruikers in het algemeen. De video’s werden geproduceerd door Z. met fondsen van de Wikimedia Foundation, de non-profitorganisatie die de encyclopedie en haar zusterprojecten host. Ze vormen tevens een aankondiging van de Queering Wikipedia-conferentie (gepland voor 2021), de eerste conferentie die de stichting over dit onderwerp ondersteunt. De subsidieaanvraag is openbaar en op Queer Wikispore staat een link naar de aanvraag. De video’s gaan in dialoog met een interview tussen Z., Élodie Mugrefya en Femke Snelting, leden van Constant. Het initiatief komt van DiVersies, dat de uitdagingen van het project, alsook het formele voorstel, toelicht.

Queer Spore verwelkomt ook speculatieve voorstellen rond de infrastructuur van Wikipedia. Het vertrekt vanuit de wiki maar is gebaseerd op cumulatieve versies, dat wil zeggen opeenvolgende toevoegingen van informatie, en wordt als lineair en statisch gepresenteerd – tenzij de gebruiker ervoor kiest de standaardcombinatie ‘Artikel’/'Lezen’ te verlaten door te klikken op ‘Discussie’, ‘Geschiedenis weergeven’ of een andere link in de rechterkolom van de site. Het collectieve schrijfproces en de daaruit voortvloeiende conflicten zijn niet in één oogopslag te lezen. V3rschill3nd3VversiesZijnMOGELIJK?!. speculeert over de toevoeging van banners om de pluraliteit aan benaderingen leesbaar te maken, of van kleurcodes, om toxische projecten te identificeren.

Z. stelt een spoorzoekspel voor binnen de complexe socio-technische structuur van Wikipedia en nodigt de internetgebruiker die Wikipedia leest uit om achter de coulissen te kijken, te lezen hoe artikelen worden gemaakt en besproken en hoe de evenementen worden georganiseerd. Op die manier onderzoekt V3rschill3nd3VversiesZijnMOGELIJK?!. hoe interventies binnen instellingen uitgevoerd en getoond worden – ongeacht de opdrachten, contexten of financiële middelen van die instellingen – door een gequeeriseerd experimenteel tool te presenteren. Het project is volledig verweven met Wikipedia, wat wrijving veroorzaakt, allianties creëert, en manieren van doen met elkaar vermengt. Als geheel blijft het project echter quasi onopgemerkt, waardoor het weerstaat aan normalisatie.

Diff3r3nt3sVversions​SontPOSSIBLES ?!.

v2: 25.06.2020

Z.

Une conversation avec Z., juin 2020

https://di.versions.space/Diff3r3ntVversionsArePOSSIBLE

Si nous acceptons qu’ #UnAutreMonde​EstPossible, alors peut-être que cette aspiration devrait s’étendre et se concrétiser autour de nous sur plusieurs niveaux et dans plusieurs domaines. Si nous pouvons penser à de nombreuses manifestations de différence(s), pour une variété d’expériences/subjectivités et de contextes, nous devrions considérer non seulement les différences d’informations et de connaissances en termes de contenu, mais aussi leur forme, leur logique, leur expérience et leurs points d’accès. Les différentes versions de différentes “vérités” ne sont pas seulement des perspectives et des arguments différents dans le système, mais aussi des systèmes (de création de monde), des modèles de visionnement et de création d’argumentation potentiellement différents. Dans le cas du projet monumental Wikipédia, cela devrait aller loin. Alors que ce projet de biens communs numériques vise à être libre, ouvert, participatif, collaboratif, accessible, neutre, cumulatif et universel, il ne parvient pas à s’adapter à différents modes de (re)production et, par conséquent, à différentes réalités. Atteignant des proportions épiques, il normalise les aspirations hégémoniques des administrateur(rice).s de Wikipédia, dont la réputation disciplinaire est assez notoire. Ce sont les protocoles et les armatures de type institutionnel, construits pour soutenir une vision particulière du travail encyclopédique, qui réduisent également l’élasticité qui était autrefois essentielle pour la (sous-)culture(s) Wiki.

Le mot hawaïen ‘Wiki’ signifie ‘rapide’ et était initialement utilisé pour décrire le développement de contenu web par la création spontanée, organique et progressive de site web ; sa structure émergeait de l’accumulation de contenu et formait une articulation par le biais d’une édition et d’un remaniement constants. Ward Cunningham (auteur du premier WikiWikiWeb) s’est intéressé au suivi du nombre et des emplacements des éditions de pages wiki en tant qu’expérience sociologique et a même considéré la dégradation d’une page wiki comme faisant partie de son processus vers la stabilité. “Il y a celleux qui donnent et celleux qui prennent. Vous pouvez le savoir en lisant ce qu’iels écrivent”. (Ward Cunningham, 2009) L’état actuel de Wikipédia en tant que plateforme laisse peu de place pour imaginer de telles approches non formelles et non normalisées et/ou un espace pour l’expérimentation ; la marge de manœuvre pour s’écarter des normes est limitée, voire possible. Les conflits de contenu comme les ‘guerres d’édition’ sont cachés sous un seul onglet et rien sur la page d’accueil ne suggère une contestation potentielle ou même simplement une dynamique de pouvoir provenant du web.

Diff3r3nt3sVversionsSontPOSSIBLES ?!. souligne certains de ces problèmes de manière explicite et implicite en considérant les perspectives queer comme des positions contre-normatives qui ne sont pas seulement des interventions antagonistes, mais aussi ridiculisent et espèrent rétracter la logique dominante de l’objectivité d’un seul ‘point de vue neutre" et ses implications oppressives.

• Projet développé par Z.
• Collection: Wikipedia

v1: 10.10.2019

Z. Blace

Une lecture attentive par Anne Laforet, octobre 2020

Diff3r3nt3sVversionsSontPOSSIBLES ?!. (Diff3r3ntVversionsArePOSSIBLE?!.) de Z. présente une série d’interventions qui questionnent Wikipédia à propos de la collaboration, du conflit et de la multiplicité.

Site web parmi les plus fréquentés à l’échelle mondiale, Wikipédia est un projet qui se présente comme étant ouvert à la contribution de très nombreuses personnes dans le monde, issues de zones linguistiques et culturelles variées, afin qu’elles écrivent ensemble une encyclopédie qui reflète les savoirs existants. Au lieu d’un espace dédié à la pluralité d’approches et de points de vue, Wikipédia est un lieu d’uniformité et d’univocité. D’une part, parce que le savoir y est envisagé dans une perspective universaliste issue de conceptions disciplinaires coloniales et hétéronormatives où l’écrit est la norme. D’autre part, par la pratique de l’écriture de ces savoirs où l’objectivité et la neutralité, pourtant impossibles, sont érigées en principes et sont utilisées pour faire taire des conceptions divergentes. Wikipédia en tant qu’organisation est en partie consciente de cet écart entre son programme et son actualisation, et y répond par un appel à la diversité. La participation de plus de femmes, de personnes racisées, de personnes queer, etc, y est encouragée, par le soutien de la fondation à des initiatives de contributeur·rices et par un discours institutionnel. Ce soutien, présenté sous la forme de plans d’action, n’est pas accompagné de la volonté de transformer ni les rapports de pouvoir entre contributeur·rices, ni les manières d’appréhender les savoirs, afin de permettre cette pluralité de voix.

Diff3r3nt3sVversionsSontPOSSIBLES ?!. rassemble des tactiques pour contrer la normalisation de l’encyclopédie en ligne et décentrer ses récits hégémoniques grâce à une perspective queer. La « queerisation » se frotte à ce qui va de soi et met à nu les rapports de domination, déstabilise les catégories et taxonomies. Les opérations de queerisation rassemblées par Z. prennent plusieurs formes et temporalités, et concernent la production de contenu de l’encyclopédie (ajout d’articles et d’informations par et pour les personnes LGBTQIA+), mais aussi son interface (ajout de fonctionnalités) et son organisation sociale (organisation et coordination d’événements et d’actions). Ces opérations sont listées sur la page queer.wikispore.org créée par Z., Wikispore étant une plateforme de wiki réservée aux expérimentations et hébergée par la fondation. Outre un lien vers Queer Spore, Diff3r3nt3sVversionsSontPOSSIBLES ?!. propose sur sa page d’accueil des courtes vidéos avec des contributeur·rices LGBTQIA+ de Wikipédia qui explicitent ce que veut dire queeriser Wikipédia pour elleux et les enjeux de leurs activités pour les communautés LGBTQIA+ et plus largement pour les internautes. Ces vidéos sont produites par Z. grâce à des fonds de la fondation Wikimedia, l’organisation à but non-lucratif qui héberge l’encyclopédie et ses projets sœurs, et ont également pour but d’annoncer la conférence Queering Wikipédia (prévue en 2021), première conférence sur ce sujet soutenue par la fondation. La demande de subvention est publique, et en lien depuis le Queer Wikispore. Ces vidéos sont mises en dialogue avec un entretien entre Z., Élodie Mugrefya et Femke Snelting, membres de Constant à l’initiative de DiVersions, qui déplie les enjeux du projet et éclaire sur la proposition formelle.

Queer spore accueille également des propositions spéculatives quant à l’infrastructure de Wikipédia. Basée sur le wiki, elle repose sur des versions cumulatives, c’est-à-dire des ajouts successifs d’informations, et sont présentées comme linéaires et statiques, à moins que l’internaute choisisse de quitter la combinaison « Article » et « Lire » par défaut en cliquant sur « Discussion », « Voir l’historique » ou un autre lien dans la colonne de droite du site. Le processus d’écriture collectif et les conflits qui en découle ne sont pas lisibles d’un seul regard. Diff3r3nt3sVversionsSontPOSSIBLES ?!. spécule sur l’ajout de bannières pour rendre lisible la pluralité des approches ou de codes couleurs pour identifier les projets toxiques.

Z. propose un jeu de pistes à l’intérieur de la structure socio-technique complexe de Wikipédia et invite l’internaute lecteur·rice de Wikipédia à voir une partie des coulisses, lire comment les articles sont créés et discutés, les évènements organisés. Diff3r3nt3sVversionsSontPOSSIBLES ?!. interroge ainsi la manière de conduire et de montrer des interventions au sein d’institutions, quelles que soient les missions, contextes ou moyens financiers de ces dernières, en présentant un dispositif expérimental queerisé. Le projet est pleinement enchevêtré dans Wikipédia, provoquant des frictions, créant des alliances, siphonnant des manières de faire, tout en passant quasi-inaperçu en tant qu’ensemble, résistant ainsi à la normalisation.

Appendix

Resources and reading list / Ressources et liste de lecture / Bronnen en leeslijst

Histoires d'archives autrement

• Achille Mbembe (2002), The Power of the Archive and its Limits
• Elizabeth Povinelli (2011), The Woman on the Other Side of the Wall: Archiving the Otherwise in Postcolonial Digital Archives
• Ann Laura Stoler (2002), Colonial archive and the arts of governance
• Stuart Hall (2001), Constituting an archive
• Paul Basu, Ferdinand de Jong (2014), Utopian archives, decolonial affordances
• Walter D. Mignolo (2009), Epistemic disobedience, independent thought and de-colonial freedom. In: Theory, Culture & Society
• Alexandra Juhasz (2016), The opposite of archiving: Zoe Leonard, Fae Richards, and the Watermelon Woman
• Geoff Cox, Nicolas Malevé, Michael Murtaugh (2014), Archiving the Data-body: human and nonhuman agency in the documents of Kurenniemi
• Marika Cifor, Stacy Wood (2017), Critical Feminism in the Archives
• Rodney G.S. Carter (2006), Of Things Said and Unsaid: Power, Archival Silences, and Power in Silence
• Nicole Robert (2014), Getting intersectional in museums

Dekolonisatie op z’n Belgisch

• Matthias De Groof et Mona Mpembele, avec intervention de Toma Muteba Luntumbue (2018), The Palimpsest of the Africa Museum
• Neika Lehman, Maddee Clark (2018), The Unbearable Hotness of Decolonisation
• Jeanne Coppens, Benjamine Laini Lusalusa, Léa Grégoire (2018), Another Tervuren - Renovation as reparation?, KUMBUKA - Zine Décolonial
• Bambi Cueppens (2005), Mark groet 's morgens de dingen

Techno-decolonialism + intersectional technologies

• Jessica Ogden, Susan Halford, Les Carr, Graeme Earl (2015), This is For Everyone? Steps towards decolonizing the Web
• Panel discussion: Geoffrey Bowker, Solon Barocas and Antoinette Rouvroy; moderation: Seda Guerses (2015), Discrimination and big data
• Roel Roscam Abbing, Peggy Pierrot (2018), Modifying the Universal
• Geraldine Juarez (2016), Intercolonial Technogalactic
• Syed Mustafa Ali (2016), A brief introduction to decolonial computing
• Kavitah Philip, Lili Irani, Paul Dourish (2012), Postcolonial Computing: A Tactical Survey
• Wolfgang Ernst (2016), Radically De-Historicising the Archive. Decolonising Archival Memory from the Supremacy of Historical Discourse
• Wendy Hui Kyong Chun (2009), Race and/as Technology; or, How to Do Things to Race
• Zach Blas & Micha Carde (2015), Imaginary computational systems: queer technologies and transreal aesthetics
• Jacob Gaboury (2018), Critical Unmaking: Toward a Queer Computation
• Noah Tsika (2016), CompuQueer: Protocological Constraints, Algorithmic Streamlining, and the Search for Queer Methods Online
• Roopika Risam (2015), Beyond the Margins: Intersectionality and the Digital Humanities

Biographies / Biographies / Biografieën

Rahel Aima

is a writer and editor based between Brooklyn and Dubai, and a contributing editor at The New Inquiry.

est une écrivaine et rédactrice basée à Brooklyn et Dubaï, et contributrice à The New Inquiry.

is schrijver en redacteur, gevestigd tussen Brooklyn en Dubai. Ze is redacteur van en levert bijdragen aan The New Inquiry.

Algolit

Algolit is a workgroup around i-literature, free code and texts. It was initiated by Constant in 2012. The group meets regularly following the principles of the Oulipo-meetings: they share work and thoughts and create together, with or without the company of an invitee. Algolit is open to anyone interested in exchanging practises around digital ways of reading and writing.

Algolit est un groupe de travail autour de la i-littérature, du code libre et des textes. Il a été initié par Constant en 2012. Le groupe se réunit régulièrement selon les principes des réunions de l'Oulipo : iels partagent leurs travaux et leurs réflexions et créent ensemble, avec ou sans la compagnie d'un.e invité.e. Algolit est ouvert à toute personne intéressée par l'échange de pratiques autour des modes numériques de lecture et d'écriture.

Algolit is een werkgroep rond i-literatuur, vrije code en teksten geïnitieerd door Constant in 2012. De groep komt regelmatig samen volgens de principes van de Oulipo-meetings: ze delen werk en ideeën met elkaar uit, en maken samen werk, met of zonder gezelschap van een genodigde. Algolit staat open voor iedereen die geïnteresseerd is in het uitwisselen van praktijken rond digitale lees- en schrijfwijzen.

Ariella Aïsha Azoulay

is an author, art curator, filmmaker, and theorist of photography and visual culture. She is a professor of Modern Culture and Media and the Department of Comparative Literature at Brown University.

est une auteure, curatrice, cinéaste et une théoricienne de la photographie et de la culture visuelle. Elle est professeure de culture moderne et de médias et du département de littérature comparée à l'université de Brown.

is auteur, curator, filmmaker en theoreticus op het gebied van fotografie en beeldcultuur. Ze is hoogleraar Moderne Cultuur en Media en de afdeling Vergelijkende Literatuur aan de Brown University.

Z. Blace / Z.

was born 1976 in Čapljina/Socialist Federative Republic of Yugoslavia, (in+)consistently working (in-)between fields of contemporary culture and arts, digital technology and media, community sports and activism — by cross-pollinating queer perspectives and commoning practices... Z. co-founded Multimedia Institute/MaMa in Zagreb, researched generative media, software art, streaming aesthetics, operating systems, net tools/technologies, but also QueerSport as tensions between normativity and queer expressions and instigated critical and creative sport/ccSPORT as trans-local connective.

est originaire de Čapljina/République fédérative socialiste de Yougoslavie, et travaille (in+)constamment entre les domaines de la culture, des arts contemporains, de la technologie et des médias numériques, des sports communautaires et de l'activisme - en croisant les perspectives et les pratiques queers communes... Z. a co-fondé le Multimedia Institute/MaMa à Zagreb, a fait des recherches sur les médias génératifs, l’art logiciel, l’esthétique du streaming, les systèmes d’exploitation et les outils/technologies réseau. Avec QueerSport, Z. regarde les tensions entre normativité et expressions queer en instiguant un sport critique et créatif / ccSPORT comme connectif translocal.

is actief op meerdere domeinen: cultuur, activisme, media en sport. Z. heeft een achtergrond in media, kunst en design en een affiniteit met vrije cultuur. Z. maakt video- en installatie kunst maar ook generatieve media, net art en computer game art. Op dit moment speelt zijn praktijk zich vooral af op het gebied tussen sport en media. Z. onderzoek richt zich op QueerSport en de spanningen tussen sportnormativiteit en queer uitdrukkingsvormen.

Anaïs Berck

is a tree greffier. She invented the word in order to integrate her activities as a nature guide, writer, artist-programmer and practitioner of meditation. Anaïs likes to explore the presence of and care for flora in the physical world, as well as in the digitized world. By combining sensorial and technical tools, she gives form to stories that live where the physical and the virtual meet.

est une greffeuse d’arbres. Elle a inventé le mot afin d’intégrer ses activités de guide nature, d’écrivaine, d’artiste-programmeuse et de praticienne de la méditation. Anaïs aime explorer la présence de la flore, en prendre soin soit dans le monde physique, mais aussi dans le monde numérique. En combinant des outils sensoriels et techniques, elle donne forme à des histoires qui vivent là où le physique et le virtuel se rencontrent.

is een boomgreffier. Ze heeft het woord uitgevonden om haar activiteiten als natuurgids, schrijfster, kunstenaar-programmeur en beoefenaar van meditatie te integreren. Anaïs verkent graag de aanwezigheid van en zorg voor flora in de fysieke wereld, maar ook in de gedigitaliseerde wereld. Door het combineren van zintuiglijke en technische hulpmiddelen geeft ze vorm aan verhalen die zich op de grens van het fysieke en het virtuele afspelen.

Gert Biesta

is a Dutch (educational) pedagogue. He is Professor of Public Education at the Centre for Public Education and Pedagogy of Maynooth University in Ireland, as well as visiting Professor at NLA University College & University of Agder, Norway. He also holds the chair established by NIVOZ as extraordinary professor of Pedagogical Dimensions of Education, Training and Education at the University of Humanistics. Between 2015 and 2019 he was an associate member of the Dutch Education Council.

est un pédagogue (éducatif) néerlandais. Il est professeur d'éducation publique au Centre pour l'éducation publique et la pédagogie de l'université de Maynooth en Irlande, ainsi que professeur invité au Collège universitaire NLA et à l'université d'Agder, en Norvège. Il est également titulaire de la chaire créée par NIVOZ en tant que professeur extraordinaire des dimensions pédagogiques de l'éducation, de la formation et de l'enseignement à l'université de sciences humaines. Entre 2015 et 2019, il a été membre associé du Conseil néerlandais de l'éducation.

is een Nederlandse (onderwijs)pedagoog. Hij is als hoogleraar ‘Public Education’ verbonden aan het Centre for Public Education and Pedagogy van Maynooth University in Ierland, alsmede bezoekend Professor aan de NLA University College & University van Agder, Noorwegen. Tevens bekleedt hij de door het NIVOZ opgerichte leerstoel als bijzonder hoogleraar Pedagogische dimensies van Onderwijs, Opleiding en Vorming aan de Universiteit voor Humanistiek. Tussen 2015 en 2019 was hij geassocieerd lid van de Nederlandse onderwijsraad.

Daniel Blanga Gubbay

Daniel Blanga Gubbay is a Brussels based curator and researcher. He is currently at the artistic co-direction of the Kunstenfestivaldesarts. He graduated with Giorgio Agamben at IUAV in Venice and he holds a phD in Cultural Studies in Palermo and Berlin. In 2014 he founded Aleppo, a Brussels-based cultural platform for public performance programs and discursive practices. He worked as co-curator for LiveWorks, a performing arts production and residency program at Centrale Fies and from 2015 to 2019 he was head of the Department of Arts and Choreography (ISAC) of the Académie Royale des Beaux Arts, in Brussels.

Daniel Blanga Gubbay est un curateur et chercheur basé à Bruxelles. Il est actuellement à la codirection artistique du Kunstenfestivaldesarts. Il est diplômé de Giorgio Agamben à l'IUAV de Venise et est titulaire d'un doctorat en études culturelles à Palerme et Berlin. En 2014, il a fondé Alep, une plateforme culturelle basée à Bruxelles pour les programmes de performances publiques et les pratiques discursives. Il a travaillé comme co-curateur pour LiveWorks, un programme de production et de résidence d'arts de la scène à Centrale Fies et de 2015 à 2019, il a dirigé le département des arts et de la chorégraphie (ISAC) de l'Académie Royale des Beaux Arts, à Bruxelles.

is een Brusselse curator en onderzoeker. Hij maakt momenteel deel uit van de artistieke co-directie van het Kunstenfestivaldesarts. Hij studeerde met Giorgio Agamben aan het IUAV in Venetië en hij heeft een doctoraat in Culturele Studies in Palermo en Berlijn. In 2014 richtte hij Aleppo op, een Brussels cultureel platform voor publieke performance programma's en discursieve praktijken. Hij werkte als co-curator voor LiveWorks, een productie en residentieprogramma voor podiumkunsten bij Centrale Fies en van 2015 tot 2019 was hij hoofd van het departement Kunst en Choreografie (ISAC) van de Académie Royale des Beaux Arts in Brussel.

Martin Campillo

took part in the DiVersions worksession in 2016 and developed with Marie Lécrivain the concept for Collection of uncertainties.

a participé à la session de travail DiVersions en 2016 et a développé avec Marie Lecrivain le concept de Collection des incertitudes.

nam deel aan de DiVersies werksessie in 2016 en ontwikkelde met Marie Lecrivain het concept voor Collectie van onzekerheded.

Cristina Cochior

is a researcher and designer working in the Netherlands. With an interest in automation practices, disruption of the interface and peer to machine knowledge production, her practice consists of research investigations into technical and bureaucratic knowledge sharing systems. http://randomiser.info/

chercheuse et designer travaillant aux Pays-Bas. Elle s’intéresse aux pratiques d’automatisation, à la perturbation de l’interface et à la production de connaissances de pair à machine, sa pratique s'applique à des recherches sur les systèmes de partage des connaissances techniques et bureaucratiques. http://randomiser.info/

is een onderzoekster en ontwerpster met interesse in automatiseringspraktijken, en manieren om met interfaces en peer-to-machine-kennisproductie te experimenteren. Haar praktijk bestaat uit onderzoek naar technische en bureaucratische kennisuitwisselingssystemen. http://randomiser.info/

Sara Kaerts

is “Diversity” staff member at the Werkplaats immaterieel erfgoed. She cares for the richness and abundance of immaterial heritage practices, and attends to the multiplicity of signs and voices in its daily practice.

est membre du personnel à Werkplaats immaterieel erfgoed, et s’occupe de la ‘diversité’. Elle prête attention à la richesse et l’abondance des pratiques du patrimoine immatériel et veille à la multiplicité des signes et des voix dans sa pratique quotidienne.

is stafmedewerker bij de Werkplaats immaterieel erfgoed. Ze weet als geen ander wat het begrip diversiteit in praktijk betekent. Bewaakt de rijkdom en veelheid aan immaterieel-erfgoedpraktijken, -insteken en -stemmen in de dagelijkse werking.

Phil Langley

is an architect and ‘computational designer’ from London. Phil develops critical approaches to technology and software used in architectural practice and more generally for spatial design. Phil developed a number of software prototypes that show how software mediates in design.

est architecte et designer informatique basé à Londres. Phil développe des approches critiques de la technologie et des logiciels utilisés dans la pratique architecturale et plus généralement pour le design spatial. Phil a développé plusieurs prototypes de logiciels qui montrent comment le logiciel joue un rôle de médiateur dans le design.

is een architect en ‘computational designer’ uit Londen. Phil ontwikkelt kritische benaderingen van technologie en software die gebruikt wordt in de architectuurpraktijk en meer algemeen voor ruimtelijk ontwerp. Phil ontwikkelde een aantal software prototypes die laten zien hoe software bemiddelt in design.

Marie Lécrivain

is based between Brussels and Belfort. After graduating in Cultural Studies at KU Leuven and Editorial Design at erg, Brussels, she works in collaboration with cultural institutions. Her interests include exploring the links between art and publishing practices, heritage collections and on-line/on-site research & mediation tools.

est basée entre Bruxelles et Belfort. Diplômée en Cultural Studies à la KU Leuven et Design Éditorial à l’erg, Bruxelles, elle travaille en collaboration avec différentes institutions culturelles. Elle s’intéresse aux liens entre pratiques artistiques et édition, les collections patrimoniales et leurs modes de médiation.

werkt met instellingen rond kunst, design, publiceren en erfgoed. Ze studeerde af aan de Faculteit der Kunsten van de KU Leuven met een MA in Culturele Studies in 2016 en met een Master in Redactionele Vormgeving aan de erg. Haar interesse gaat onder meer uit naar het verband tussen kunst en uitgeverspraktijken, erfgoedcollecties en on-line/on-site onderzoek en tools voor mediatie.

Nicolas Malevé

is a visual artist, computer programmer and data activist, who lives and works between Brussels and London. Nicolas is currently working on a PhD thesis on the algorithms of vision at the London South Bank University in collaboration with The Photographers’ Gallery.

est un artiste visuel, programmeur informatique et un activiste des données, qui vit et travaille entre Bruxelles et Londres. Nicolas est actuellement en thèse de doctorat sur les algorithmes de la vision à la London South Bank University en collaboration avec The Photographers’ Gallery.

is beeldend kunstenaar, computer programmeur en data-activist. Op dit moment woont en werkt hij tussen Brussel en Londen aan een onderzoek naar hoe en waarom machinale normen over ‘kijken’ in Computer Vision algoritmes worden geïmplementeerd.

Zoumana Meïté

is a performer and theatre-maker based in Brussels with a practice in artistic research, dramaturgy and improvisation. He concluded the post-master programme in a.pass, advanced performance and scenography studies. In his performances he moves with radio-waves, ink-drops and the memories of his own body.

est performeur, metteur en scène basé à Bruxelles avec une pratique dans la recherche artistique, la dramaturgie et l’improvisation. Il a finalisé le programme post-master à a.pass, ‘advanced performance and scenography studies’. Dans ses performances, il bouge avec les ondes radio, les gouttes d'encre et les souvenirs de son propre corps.

is een performer, acteur en theatermaker die in Brussel woont en werkt. Zijn praktijk omvat dramaturgie, improvisatie en artistiek onderzoek. Hij rondde het post-master programma af in a.pass, advanced performance and scenography studies. In zijn voorstellingen werkt hij met radiogolven, inktdruppels en de herinneringen van zijn eigen lichaam.

Mia Melvær

is a Norwegian visual artist working at the intersection of sculpture, technology and ways of archiving. With an hands-on approach to in-between materials and with or without a variety of collaborative constellations, she is often translating forth and back between the material and digital world. As a founding member of the Brussels-based collective Just for the Record, she also investigates how gender is narrated in the way history gets written, sung and shouted.

est une artiste plasticienne norvégienne qui travaille à l’intersection de la sculpture, la technologie et les méthodes d’archivage. Avec une approche pratique des matériaux intermédiaires avec ou sans une variété de constellations collaboratives, elle traduit souvent l’aller-retour entre le monde matériel et numérique. En tant que membre fondatrice du collectif bruxellois Just for the Record, elle s’intéresse également à la façon dont le genre est raconté dans la façon dont on écrit, chante et hurle l’histoire.

is beeldend kunstenaar, voornamelijk gevestigd in Brussel en gedeeltelijk in Noorwegen. Haar praktijk houdt het midden tussen beeldhouwkunst en installaties en verkent het kruispunt tussen technologie, materialiteit en manieren van opname of archivering. Met een speciale interesse in queer- en feministische archieven en hun kruisbestuiving met cyberspace, beweegt haar werk zich tussen hands-on sculpturale productie en het assembleren van stukjes tekst om narratieve patchworks te creëren. Samen met het collectief Just For The Record brengt Mia de vertegenwoordiging van gender in nieuwe media onder de aandacht, meer bepaald in nieuwe schrijf-gemeenschappen zoals Wikipedia.

Mondotheque

a band of artists, archivists and activists that in 2013 set out to unravel the many implications of a statement that routinely compared the Mundaneum to “Google on paper”. Under the moniker Mondotheque they organised discussions, reflections and workshops in various locations. A Semantic MediaWiki functioned as a platform for writing, editing and bookdesign.

un groupe d’artistes, d’archivistes et de militants qui à partir de 2013, ont éssayé de démêler les nombreuses implications d’une déclaration qui comparait régulièrement le Mundaneum à ‘Google sur papier’. Sous le nom de Mondothèque, ils ont organisé des discussions, des moments de réflexions et des ateliers dans divers endroits. A WikiMedia Semantique a fonctionné comme une plate-forme pour l’écriture, l’édition et le graphisme.

een groep kunstenaars, archivarissen en activisten die vanaf 2013 op zoek ging naar de vele implicaties van een routinematige vergelijking tussen het Mundaneum en ‘Google op papier’. Onder de naam Mondotheque organiseerden zij discussies, reflecties en workshops op verschillende locaties. Een Semantische MediaWiki fungeerde als een platform om samen te schrijven, te redigeren en het boek vorm te geven.

Martino Morandi

researches at the intersections between technology, politics and art. His interests and projects articulate around the material conditions of technologies and their genealogies, using non-hegemonic paradigms like conviviality, semi-efficiency, dys-functioning. He collaborates with LAG in Amsterdam and Constant in Bruxelles.

fait des recherches à l’intersection de la technologie, la politique et l’art. Ses intérêts et projets s’articulent autour des conditions matérielles des technologies et de leurs généalogies, utilisant des paradigmes non hégémoniques comme la convivialité, la semi-efficacité, le dysfonctionnement. Il collabore avec LAG à Amsterdam et Constant à Bruxelles.

onderzoekt op het snijvlak van technologie, politiek en kunst. Zijn interesses en projecten zijn toegespitst op de materiële condities van technologieën en hun genealogie, waarbij hij gebruik maakt van niet-hegemonische paradigma's als convivialiteit, semi-efficiëntie, en disfunctie. Hij werkt samen met LAG in Amsterdam en Constant in Brussel.

Élodie Mugrefya

is co-responsible for artistic research & project development at Constant. She is interested in the conditions into which various forms of knowledge are being disseminated, maintained, modified or suppressed, and how these mechanisms intersect with systems and patterns of oppression.

est co-responsable de la recherche artistique et du développement de projets chez Constant. Elle s'intéresse aux conditions dans lesquelles diverses formes de savoirs sont diffusées, maintenues, modifiées ou supprimées, et à les manières dont ces mécanismes convergent avec des systèmes et logiques d'oppression.

is mede-verantwoordelijk voor artistiek onderzoek en project ontwikkeling by Constant. Zij is geïnteresseerd in de omstandigheden waarin verschillende vormen van kennis worden verspreid, onderhouden, aangepast of onderdrukt, en hoe deze mechanismen interfereren met systemen en logica's van onderdrukking.

Michael Murtaugh

is a computer programmer who researches community databases, interactive documentaries and tools for new forms of online reading and writing. He contributes to projects such as Scandanavian Institute for Computational Vandalism and Active Archives, is a member of Constant and involved in Piet Zwart Media Design where he teaches at the Experimental Publishing Masters course. http://automatist.org

est un programmeur en informatique qui recherche les bases de données communautaires, les documentaires interactifs et les outils pour de nouvelles formes de lecture et d’écriture en ligne. Il contribue à des projets tels que le Scandanavian Institute for Computational Vandalism et Active Archives, il est membre de Constant et impliqué dans Piet Zwart Media Design où il enseigne dans le cadre du cours Experimental Publishing Masters. http://automatist.org

is een computerprogrammeur die onderzoek doet naar community databases, interactieve documentaire en tools voor nieuwe vormen van online lezen en schrijven. Hij draagt bij aan projecten zoals Scandanavian Institute for Computational Vandalism en Active Archives, is lid van Constant en als docent betrokken bij het Experimental Publishing Traject van de Media Design Master aan het Piet Zwart Instituut in Rotterdam. http://automatist.org

Colm O'Neill

is a designer and researcher working in Carlow (IE), Rotterdam (NL) and Brussels. His work is concerned with mediations of digital literacy through graphical, user and programmatic interfaces. The research and practice that result follow the ideals of free and open source development models.

est un designer et chercheur travaillant à Carlow (IE) Rotterdam (NL) et Bruxelles. Son travail porte sur la médiation de la culture numérique par le biais d’interfaces graphiques, d’utilisateur et programmatiques. La recherche et la pratique qui en résultent suivent les idéaux des modèles de développement libres et open source.

is ontwerper en onderzoeker en werkt in Carlow (IE) Rotterdam (NL) en Brussel. Zijn werk houdt zich bezig met de mediatie van digitale geletterdheid via grafische, gebruikers- en programmatische interfaces. Het onderzoek en de praktijk die daaruit voortvloeien, zijn gebaseerd op de ideëen van vrije en open source ontwikkelingsmodellen.

Open Source Publishing

questions the influence and affordance of digital tools through its practice of (commissioned) graphic design, pedagogy and applied research. They prefer to use exclusively free and open source softwares (F/LOSS). Currently the group is composed of people with backgrounds in graphic design, typography and development. They find excitement in the cross-over between its members respective fields and competences. Legally OSP is structured as a bilingual Belgian non-profit organization (asbl/vzw) and aims to question and find alternatives to the standard graphic design studio model.

s'interroge sur l'influence et l'accessibilité financière des outils numériques par sa pratique de la conception graphique (sur commande), de la pédagogie et de la recherche appliquée. Ils préfèrent utiliser exclusivement des logiciels libres et open source (F/LOSS). Actuellement, le groupe est composé de personnes ayant une formation en graphisme, typographie et développement. Ils trouvent leur intérêt dans le croisement des domaines et des compétences respectives de ses membres. Légalement, OSP est structuré comme une organisation belge bilingue sans but lucratif (asbl/vzw) et vise à remettre en question et à trouver des alternatives au modèle standard de studio de conception graphique.

stelt de invloed en bruikbaarheid van digitale hulpmiddelen in vraag vanuit haar praktijk van grafisch ontwerp (in opdracht), onderwijs en toegepast onderzoek. Zij geven de voorkeur aan het gebruik van vrije en open source software (F/LOSS). Momenteel bestaat de groep uit mensen met een achtergrond in grafisch ontwerp, typografie en ontwikkeling. Zij vinden de cross-over tussen de respectievelijke vakgebieden en competenties van de leden opwindend. Wettelijk gezien is OSP gestructureerd als een tweetalige Belgische non-profit organisatie (asbl/vzw) en heeft als doel het bevragen en vinden van alternatieven voor het standaard model van de grafische ontwerpstudio.

Kris Rutten

works as a tenure track professor at the Department of Educational Studies of Ghent University where he leads the research group Culture & Education. He studied Art History and Comparative Cultural Studies and obtained a PhD in Educational Sciences with a dissertation on the rhetorical and narrative turn in education. His fields of expertise are: The rhetorical curriculum, The rhetoric of cultural literacy, The ethnographic turn in the Arts, The pedagogical role of cultural institutions.works as a tenure track professor at the Department of Educational Studies of Ghent University where he leads the research group Culture & Education. He studied Art History and Comparative Cultural Studies and obtained a PhD in Educational Sciences with a dissertation on the rhetorical and narrative turn in education. His fields of expertise are: The rhetorical curriculum, The rhetoric of cultural literacy, The ethnographic turn in the Arts, The pedagogical role of cultural institutions.blac

travaille comme professeur titulaire au département d'études pédagogiques de l'université de Gand où il dirige le groupe de recherche Culture & Education. Il a étudié l'histoire de l'art et les études culturelles comparatives et a obtenu un doctorat en sciences de l'éducation avec une thèse sur le tournant rhétorique et narratif dans l'éducation. Ses domaines d'expertise sont les suivants : Le curriculum rhétorique, La rhétorique de l'alphabétisation culturelle, Le virage ethnographique dans les arts, Le rôle pédagogique des institutions culturelles.

is als tenure track docent verbonden aan de vakgroep onderwijskunde van de Universiteit Gent en leidt de onderzoeksgroep Cultuur & Educatie. Hij studeerde kunstwetenschappen en vergelijkende cultuurwetenschap en behaalde nadien een doctoraat in de pedagogische wetenschappen met een proefschrift over de retorische en narratieve wending in educatie. Zijn onderzoek richt zich op: De plaats van retoriek in het curriculum, De retoriek van culturele geletterdheid, De pedagogische rol van culturele instituties en De etnografische wending in kunst.

Hari Prasad Adhikari Sacré

works as academic and cultural entrepreneur on educational, political and spiritual questions amidst histories of displacement, heteronormativity and imperialism. He is currently affiliated to the department of educational studies at Ghent University, where he works on a PhD thesis in the domain of cultural pedagogy. He obtained a masters in Cultural Studies at the Catholic University of Leuven.

travaille comme académicien et entrepreneur culturel sur des questions éducatives, politiques et spirituelles à travers des histoires de déplacement, d'hétéronormativité et d'impérialisme. Il est actuellement affilié au département des études éducatives de l'université de Gand, où il travaille sur une thèse de doctorat dans le domaine de la pédagogie culturelle. Il a obtenu un master en études culturelles à l'Université catholique de Louvain.

werkt als academicus en cultureel ondernemer aan educatieve, politieke en spirituele vraagstukken aan de hand van verhalen over ontheemding, heteronormativiteit en imperialisme. Hij is momenteel verbonden aan de afdeling Onderwijskunde van de Universiteit Gent, waar hij werkt aan een doctoraatsthesis op het gebied van de cultuurpedagogie. Hij behaalde een masterdiploma in culturele studies aan de Katholieke Universiteit Leuven.

Femke Snelting

develops research projects at the intersection of feminisms, design and free software. In various constellations she explores how digital tools and cultural practices might co-construct each other. She is member of Constant. http://snelting.domainepublic.net

développe des projets de recherche à la croisée des féminismes, du design et des logiciels libres. Au sein de différentes constellations, elle explore comment les outils numériques et les pratiques culturelles peuvent se co-construire mutuellement. Elle est membre de Constant. http://snelting.domainepublic.net

ontwikkelt onderzoeksprojecten op het snijvlak van feminisme, design en vrije software. In verschillende constellaties verkent ze hoe digitale tools en culturele praktijken elkaar kunnen co-construeren. Ze is lid van Constant. http://snelting.domainepublic.net

Saskia Willaert

is in charge of the collection of African instruments at the Musical Instruments Museum in Brussels.

est responsable de la collection d’instruments africains au Musée des Instruments de Musique à Bruxelles.

is verantwoordelijk voor de collectie Afrikaanse instrumenten in het Muziekinstrumenten­museum in Brussel.

Words

Archive

An archive is a collection of documents, digital or physical, that is constructed to operate across multiple contexts: academic and governmental, private and commercial, educational, non-profit and cultural etc. This multiplicity of environments causes the documents to be kept for a wide range of reasons. In many cases, the process of archiving is a rigidly codified act from the start due to the institutionalised aspect of the process. Being the product of institutionalisation, archives have been attracting much critical scrutiny because of their strong political implications. More often than not, the act of archiving creates will create an imbalanced relationship between the one who’s archiving and the one who’s being archived. Archives assembled by museums and scientific centers mirror the disproportionate power relations shaping our society such as wealthy educated professionals observing and archiving the underprivileged or the white West archiving indigenous populations. Archives have the power to maintain or even strengthen the oppression and subjugation of their archived subjects through the shaping of particular narratives by the archivist. As Achille Mbembe argued ‘the archive is primarily the product of a judgement, the result of the exercise of a specific power and authority’. But not all archives, and not all institutions are the same. They are also being used by communities as tools and practices of resistance. Caring for their own documents and histories allows these communities to thwart the authority of institutional archives as they create possibilities to shape other narrative and to fight their eradication by capitalist, patriarchal and colonial states.

Augmented Reality

Augmented Reality (AR) is applied in for example military, entertainment and healthcare. It is generally described as a technique for ‘enhancing real-world environments with computer-generated perceptual information’, emphasing a clear separation and hierarchy between what is “real” and what is “computer-generated”. In addition, AR also assumes a two-eyed user. This not only because it relies on ocular devices such as smartglasses, head-mounted devices or smartphone applications, but also because the Computer Vision algorithms that calculate the alignment between physical and computational reality, calculate their so-called “real world coordinates” from stereo cameras that mimic human eyes. AR is different from Virtual Reality (VR) and potentially more interesting, in the sense that the interactive experiences of AR explicitly mix computational materiality with physical environments. What other perspectives could AR make possible?

Cultural heritage

Cultural heritage is a term used to describe the tangible and intangible legacies that a culture is considered to be heir to. Cultural heritage often plays a role in the construction of national and regional identities; its genealogical understanding of culture presupposes a stable lineage. What counts as cultural heritage is therefore easily confused with establishment or a cultural norm and when a lively debate around the terms of inclusion or exclusion is missing, it risks to become a tool for sedimenting conventions. In Belgium, cultural heritage is also an administrative term that sets apart cultural production from work being done at museums and archives. It is exactly these borders that DiVersions would like to blur. The close look we took at physical and digital repositories of cultural heritage made us also interested in the ambitions behind the construction of such repositories in relation to the articulation of national narratives. It is common to see the formulation of such national narratives used as a marker tool for the work of inclusion or exclusion as this capitalisation on cultural heritage tends to fix elements and to leave very little room for critique, changes and examination.

Classification

Classification is the act of sorting out elements. The practice of classification relates to many different areas hence its pervasiveness in our everyday life. Classification finds its presumed scientific grounds in the period called the Enlightenment. European scientists and intellectuals were driven by the illusion of objectivity and believed rigid methodologies such as classification were the way to achieve it. That process brought the classification of flora with for instance plants vs trees; fauna with for example mammals vs cephalopods; and the humans with for example blacks vs whites or women vs men. The classification of elements is highly problematic, not only for humans, because the process generally ignores complexity, multiplicity, fluidity and complexity. Furthermore, the classification of humanity turned into a strategy for scientists to validate their strong bias towards people who did not look or act like them, namely as white European men. Nevertheless, classification remains omnipresent because it helps people make sense of what is around them. For instance, institutions working with cultural heritage are based on the construction of databases that rely on classification. The very scenography of institutions such as museums are designed following specific classifications (euro-centrist in many cases) with instances of displays of non-European populations following an European chronology as classifier. The act of classification has a history with claims of objectivity and fixity. If these claims are not questioned from the start, classifications‘ harms tend to intensify when implemented in digital systems.

Conservation

A term that defines the work done in many cultural institutions such as museums. Conservation entails taking care, labelling and ordering the various items making up a collection. As the word indicates, there is a purpose of keeping items that have entered a collection “as-is”: to protect them from alteriation due to exterior forces, or to save them from changing state. Conservation is conservative, conservare = “to keep, preserve, keep intact, guard”. In addition to precise conservation techniques such as temperature and light control, digitization is a technique which meets the interests of conservation. In that mode of thinking, creating a digital double of a statue or a building is understood as a way to protect these elements from loss, oblivion or destruction since the public can be granted access to the double, and the original of that double can be kept in a controlled environment ... or returned to the countries or regions they were taken from. Conservation already holds power by creating the means and conditions for what needs to be “saved”, how, by who and what state deserves to be fixed. In addition, the premise of conservatism in conservation techniques tends to disregard the many complexities specific to the items they are dealing with, such as the necessity or right for their disappearance, deterioration and forgetfulness. Digitization extends the intensity of the seizure by replicating, instead of displacing, the item within a foreign space; foreign in the sense of its conditions of existence and representation.

Cultural appropriation

Cultural appropriation takes place when traditions, fashions, symbols, language, and music are transferred between cultures, along the axes of historical power and oppression. Cultural appropriation follows colonial faultlines and contributes to its continuation. This (dis)placement might involve exotisation and exploitation; it’s problematics derive from the power difference between groups that block the possibility of actual cultural exchange. Sometimes cultural appropriation can be considered as a form of expropriation when the meaning of cultural elements are disrespected, distorted or even lost because they are removed from their context. Obviously there is a complex tension with critiques of originality, purity and “true” culture. Another complicating factor is the assumption that culture operates under the regime of ownership (hence the possibility to appropriate), is itself deeply rooted in European conceptions of intellectual property and the colonialist ideologies from which they formed. In that sense, copyright and patent law enforce the systems of punishment and reward which benefit those already-powerful, at the cost of others. The private and public institutions, legal frameworks, and social values which uphold these systems are inseparable from broader forms of oppression. Understandably, these same frameworks are often considered as the only option for protecting cultures against exploitation.

Database

‘Within databases, the tractability of data and relations depends in no small part on the degree of normalization of data and the structures it is entered into. Normalization means the treatment of each piece of data and each relation as a separate entity. It involves stripping away unnecessary hierarchies or other structures within data. This means that as data are updated, deleted, or inserted, they do not carry any dependencies on other data or structures (such as nesting within a set of parent–child nodes). Normalization implies a neutrality as to the relative importance of one datum as compared to another. What it thus allows is for a query to be formulated through any point in the network of relations mapped by the table. Nonnormalized data offer one kind of resistance, in that they require nested sets of dependencies. A red round thing may be a cricket ball or an apple, and neither may exactly be round, but once they are normalized and interpretable as simply exemplars of bearers of one or more of the categorizations red, round, and thing, they lose their specificity. The quality of irreducibility is transferred from the entity described to the categories into which its qualities are organized.’

Digitisation

Digitisation is the act of transforming an object from an analog into a digital format. As a result, the object becomes machine-readable. Digitisation is a major challenge for cultural heritage institutions such as museums that are forced to allocate significant parts of their budgets in the process. 2D and 3D scanning technologies are used to create a digital file that acts as a digital double, a sort of extension of the “original” object which is now easily transportable, shareable, quantifiable and transformable in comparison with the infrastructural cares most museum objects are said to require. The possibilities brought by digitisation interestingly became an argument in favour of restitution and against it. Indeed, on one side, digitisation extends access (geographically and temporally) to an item which means it does not need to stay in an institution thousands of kilometres away from its place of creation. From the other side, since digital doubles can travel more easily (in terms of costs, legal issues, insurance, ...) than the “originals”, there is no reason to make an effort to remove it from the place it is considered to already been safely taken care of.

Decolonial

A decolonial practice rejects everything taught by the system of racial oppression we were all born into. Decoloniality calls for an active, intellectually strong and unapologetic disobedience in the pursuit of dismantling this century-old system. The difficulty in practicing decoloniality comes from the omnipresence of colonial heritage in every part of our lives from education programs, languages (the dominance of English being a very good example), science, gender and sexuality, religion, fashion, food, travel and so many others. As Seloua Luste Boulbina insists, it is more useful to associate decolonization to ‘a kind of labor’ than a process. Decolonial thinking attempts to propose generative gestures of thinking/doing from other point of entries than the ones of the ongoing historical and neo-colonial regimes. In Belgium, the ongoing celebratory presence of Leopold II’s regime in public space and the general lack of critique on the Belgian colonial rule, demonstrates that the decolonial process has not reached the collective conscience yet.

Diversity

Diversity literally defines ‘a condition of having or being composed by multiple elements’ and can be considered as a synonym for “variety”. More recently, it became the default term to define groups composed by individuals considered as belonging to diverse categories of what we make up as human identities. Diverse refers in general to race, religion, ability or gender. The increased use of this word has moved it into the realm of corporate vocabulary, institutional management and marketing. In that transformation, the condition of diversity became deeply entangled with instances of “diversity training” and “diversity officers”. In this context, diversity is framed in terms of aesthetics, hence focuses on visible traits such as race or ability, instead of fundamentally changing the way oppression and power work in relation to them. Diversity acts as an agent of recognition for everything that fits within the norm. The general narrative surrounding “diversity”, managed to create a feel-good politics by obscuring topics that are generally not-feel-good at all, such as racism and queerphobia by placing, once again, the focus on the not-white, not-straight, not-male so to prevent the uncomfortable formation of white, heterosexual and other types of guilt. ‘Diversity is a white word’, as Tania Canas argues, ‘It seeks to make sense, through the white lens, of difference by creating, curating and demanding palatable definitions of “diversity” but only in relation to what this means in terms of whiteness.’ In September 2020, a large poster appeared which covered an important part of a building in Brussels city center. The poster reads: ‘Embrace Diversity’ and depicts several indiscernible rainbow-colored bodies holding each other, as the artist states: ‘the bodies “embrace” each others’ diversity’. The poster signalled the launch of an action plan by the city of Brussels for the “inclusion of LGBTQI + people”. The banner exemplifies the feel-good politics of diversity mentioned earlier, with bodies being abstractly and aesthetically depicted in close-up and with inhuman colors; not showing anyone and therefore avoiding to engage with anything. The campaign stays within a discursive realm made of pleasant articulations instead of relating to unpleasant matters such as oppression and violence.

e-collection

e-collection or electronic-collection can mean many things (from debt collection to on-line gallery). In DiVersions, it refers to digital or digitised collections brought together by cultural institutions.

Face recognition

Face recognition systems are technologies aimed at recognizing human faces. The systems have various implementations, from “simply” detecting that there is a face to identifying specific individuals passing by searching and comparing it to massive databases of pictures. Unsurprisingly, these systems’ functioning is embedded of various biases, especially gendered and based on racist patterns. It becomes increasingly clear that face recognition systems would maintain biases already present in society if there is no application of protocols for checking them. However, while activists demand fairer technology, as is the case for face recognition systems, one could wonder whether the existence of these technologies isn’t already a threat to any fantasy of fairness. Instead of framing the response as working with or fixing face-recognition, is there room to refuse it altogether?

Institutions

The word institution can refer both to social mechanisms and formal organisations. In sociology, institutions are seen as ‘systems of established and prevalent social rules that structure social interactions. Language, money, law, systems of weights and measures, table manners, and firms (and other organizations) are thus all institutions.’ We can consider that traditions and governments are both institutions as they are inhabited by commands for the pursuit of certain goals. Certain institutions tend to work through the formulation and enforcement of explicit rules, procedures and organisation whereas others tend to be mostly formed through implicit rules and norms. However, most institutions fluctuate between the explicit and the implicit hence the multiplicity and multiformity of their social configurations and interactions. In that sense, cultural institutions such as museums work both through clear sets of commands stemming notably from the normative curatorial processes and their clear pursuit of preservation but operate also under less-clear mechanisms of social and cultural constructions. What mechanisms need to be undone, invented and practiced for a decolonial and intersectional institution to exist?

Intersectionality

Intersectionality is a framework developed by Afro-American feminists to analyse how interlocking systems of power impact each other. It considers oppressions not as forces which exist separately from each other but understands that the entanglement of for example class, race, sexual orientation, age, disability and gender produce complexer forms of marginalisation. Kimberlé Crenshaw explains: ‘Originally articulated on behalf of black women, the term brought to light the invisibility of many constituents within groups that claim them as members but often fail to represent them’. To say that DiVersions is a site for “decolonial” and “intersectional” practice means that we try to pay attention to different interfering patterns of inclusion and exclusion that are acting on the digital archive so that the violence of these archives effectively emerges from the obscurity preserved by cultural institutions’ operations.

Machine-readable

Machine-readable data are texts, images or sounds that are prepared to be processed more efficiently by machines. Machine-readable materials are differently ordered or encoded than human-readable ones, sometimes at the price of legibility by non-machine ones. In an attempt to do away with the kind of ambiguities that interpreters other-than-machines can handle (“Time flies like an arrow”), human-readable data is generally broken up into smaller units before organizing it in simplified structures. Humans can aid this process by using specific markup in their documents such as micro-formats, Markdown, RDF or even HTML. Of course, formats specifically developed for machinic eyes and ears can be parsed by humans and vice versa. Reading the source file of a web page out loud, treating a poem like a bag of words, interpreting an image by machine vision, singing a comma separated file, or treating a poem or literary text as a data storage can lead to interesting mis-readings, interpretations and floatations between machinic and other systems of knowledge.

Open Access

Open access (OA) is a specific set of principles and a range of practices through which outputs from knowledge production are distributed free of cost or other access barriers. The movement aims to make a difference from pay-walled, commercialised circulation of academic research and tries to convince universities, labs and funding bodies that research outcomes should be accessible for all. According to the 2001 definition, copying or reuse should also be possible and in this way Open Access enters the orbit of the Free Culture. The main focus of the open access movement is peer reviewed research literature such as academic journals, academic journal articles, conference papers, theses, book chapters and monographs. On the one hand, this focus grounds its universalist claim for openess in a specific area of knowledge production but on the other it risks to assume that research circulates in these formats only and thereby further formats what counts as knowledge and who can contribute to its production. Furthermore, with its commitment to ‘openness’, Open Access might turn a blind eye to the need for opacity when accessing and transmitting knowledge, especially when it comes to marginalized communities. Re-use and access are often favourable, but sometimes not desired.

Permission

Free Culture licenses make sure that we do not need to ask for permission if we want to consider, interrogate and discuss the technical details of software or hardware, or when we want to engage for example with the concepts, politics and histories of cultural representation and cultural appropriation. For DiVersions, Free Culture offers a framework to put pressure on the often proprietary behaviour around cultural heritage, and to demand it to be open to change. If digital imagery and infrastructures would be available under conditions that allowed re-appropriation and re-use, we might have a better chance of developing proposals with institutions rather than against them. At the same time, the problematics surrounding cultural appropriation make clear that it might be necessary to differentiate between who appropriates what and how in what context. Such questions are difficult to address in the current framework of copyright AND of copyleft. In addition, the problematic emerges as even more multi-layered when we accept that there are situations where appropriation is not an option. We need to rethink default assumptions about authorship, ownership and access. As the selection of stills included in the contribution Palimpsest of the Africa Museum shows, there are many questions to ask about the connection between Free Culture and white privilege, and how asking for permission might be a way to come to terms with interrelated geneologies of authorship, authority and responsibility.

Prosm

A term that emerged in a first conversation on Free, Libre and Intersectional Technologies at Constant. It might be a prosm itself; it diffracts words like other, projection and open through prism. It also resonates with El Lissitsky’s Proun.

Queering technologies

For DiVersions, the inevitable definitional elasticity of “queering” has been and still is an important set of tools to engage with the entangled troubles of digital technologies and classificiation. Binary logic is deeply embedded in computation and radiates out to its architectures, interface designs, and imagined functionalites. Queering actively resists the fixity of such binary oppositions, whether they relate to heteronormativity or to the neo-liberal pressure to compute. As an anti-essentialist, counter-disciplinary attitude, queering insists on de-stabilising fixed identity categorisations and taxonomic distinctions. ‘This software is not necessarily designed to reproduce but produce. The development kit aims for the production of new queer ontologies, epistomologies, and political ecologies. Replication is not a constituent, but a possibility. This software may be used to produce new theoretical concepts and systems of knowledge, power, and logic.’

Restitution

In the context of cultural heritage, the term “restitution” refers to the process during which objects kept inside museums find their way back to the countries or regions they were taken from before entering the space of a museum. According to Achille Mbembe, restitution shows itself in two moves. One that breaks what’s damaging and one that care for what/who’s has been damaged. The demands for restitution have grew louder in the past years which consequently made it difficult for museum authorities to avoid the topic any longer. Two years ago, the director of the Museum of Central Africa in Tervuren, Belgium was mentioning loans, itinerant exhibitions and digital archives when asked about restitution. Today, the same museum slightly changes its communication around restitution. While reminding that the legal status of the collections makes them an inalienable property of the federal State, the museum says it is open to discuss the matter and advise the federal government in cases of ‘relevant and formal demands by a recognized authority and after a deep investigation into the ways the objects concerned by the demand were acquired’. However, it is important to keep in mind that this legal frame was put in place by the states illegally plundering other countries. Legal matters aside, as Bambi Ceuppens declared, ‘When you’re confronted with the fact that 80 to 90% of African cultural heritage is kept outside of the continent, how can you not be in favour of restitution? It just doesn’t make any sense.’

Scraping

Scraping is short for Web scraping, web harvesting, or web data extraction. Scraping can be done manually by a software user in a browser, but usually involves a web crawler or other specific tools. It is a form of automated copying, in which selected data or complete websites are downloaded for later processing. In DiVersions, scraping techniques were used to be able to recuperate and rebuild the Carmentis database without having access to it’s actual database. A partial export of the data was provided by the Museum for Art & History in 2016, but due to concerns about security and permissions, and also because the file was complex and hard to work with, we preferred this tangential technique. Scraping only fetches materials that are already publicly available, but because of it’s automated approach it is a good tactic for testing out versions of on-line reality without actually interfering in the order of things.

Versioning

Versioning is a habitual operation in digital, often collaborative environments. It consists of identifying subsequent versions of digital files and comparing them to point out their differences. The term may refer to version control, sometimes revision control, which is the management of changes to documents, computer programs, large web sites, and other collections of information. This type of versioning operates internally in most software applications (think about the “undo” or “⌘command + Z” option available in many software tools), or on-line on collaboration platforms (like the “View history” tab in MediaWiki and on Wikipedia pages). The term can refer to specific on-line environments that are developed to manage collaboration on software development, such as gitlab and Subversion. “Versioning” is also used to describe the versioning of a file system, a method to allow computer files to exist in several versions at the same time. And finally, there is the practice of software versioning, which means assigning unique version names to unique states of computer software. For DiVersions, these many versions of “versioning” are inspiring because by meticulously logging workflows, any action can be reversed or repeated at any time; errors or unwanted inputs can be later corrected but they remain legible as part of the process. This potentially changes linear relations between original and copy, redefining questions of authorship and the archive. Versioning invites us to consider digital documents as living objects that over time evolve into archives of hesitations and mistakes.

Colophon / Colofon / Colophon

https://diversions.constantvzw.org

Edited by / Éditée par / Redactie

Constant (Elodie Mugrefya, Femke Snelting)

Translations / Traductions / Vertalingen

An Mertens, Elodie Mugrefya, Donatella Portoghese, Femke Snelting. Mise en Valeur et Omission: Eva Van Walle, Immaterieel erfgoed, soms schuurt het ook digitaal: Judith Hoorens. Close readings: Nil Ramos, Steven Talon.

Transcription

Mara Ittel

Proofreading / Rélecture / Proeflezing

Emma Kraak, Donatella Portoghese

Design + web development / Graphisme + dévelopment web / Grafisch ontwerp + webontwikkeling

OSP (Sarah Magnan & Gijs de Heij)

Fonts / Polices / Lettertypes

Avara, Spectral, Poppins, ocr-pbi

Tools / Outils / Gereedschappen

MediaWiki, HTML, CSS, paged.js, Firefox, Gimp, Ghostscript, MuPDF, PDFtk

Printing / Imprimée par / Druk

Graphius, Harry Studio (dust jacket / jaquette / stofomslag), AJM Print-Shop (color pictures / images couleur / kleurenfoto’s)

Copyleft with a difference, 2020

Artists, authors and Constant, Association for Art and Media, Brussels / Artistes, auteurs et Constant, Association pour les arts et les médias, Bruxelles / Kunstenaars, auteurs en Constant, Vereniging voor Kunst en Media

License / License / Licentie

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Thank you / Merci / Bedankt

De auteurs, Ariella Aïsha Azoulay, Jeroen Bourgonjon, Matthias De Groof, Louis Rodil-Fernández, Emiel Van Binnebeke, Nacha Van Steen, Els Van Rompuy, Chris Vastenhoudt, Saskia Willaert and the collections / et les collections / en de collecties: Musées royaux d’Art et d’Histoire (Carmentis), Musical Instruments Museum (MIM), immaterieelerfgoed.be, Wikidata + Wikipedia.

Developed in collaboration with / Développée en collaboration avec / Ontwikkeld in samenwerking met

UGent (Department of Educational Studies), Werkplaats immaterieel erfgoed, meemoo (Vlaams Instituut voor het Archief), RoSa (Kenniscentrum voor gender en feminisme).

With the support of / Avec le soutien de / Met de steun van

Vlaamse Overheid, Fédération Wallonie-Bruxelles Arts Numériques.

ISBN

9789081145992